« Назад Читать на белом фоне РЕФОРМА В РОССИЙСКОМ КИНО НЕ СТАНЕТ НИ ЛУЧШЕ, НИ СВОБОДНЕЕ -- Андрей, можете в двух словах объяснить, что, по-вашему, произошло? -- В киноиндустрии произошел кризис на всех уровнях – на экономическом, идеологическом и моральном. И сочетание этих трех кризисов в итоге привело к реформе госфинансирования. Реформе, которая задумывалась как попытка эти кризисы преодолеть, а на деле оказалась наделена всеми их родовыми чертами. Попытка исправить недостатки прежней системы финансирования привели к тому, что была создана еще менее логичная, более абсурдная и даже аморальная система. К тому же, из новой системы координат был фактически исключен такой параметр, как искусство. То, что называется «художественная составляющая». Раньше она существовала хотя бы в виде фальшивой вывески, а теперь ею даже не прикрываются. -- А в чем, все-таки, аморальность этой системы? -- Прежде всего, происходящее стоит оценивать как передел собственности, перераспределение финансовых потоков. А там, где речь идет о деньгах, про мораль вообще говорить не приходится. Но все-таки моральным оправданием прежней системы, которая, конечно, была коррумпирована, и, мягко говоря, далека от совершенства, было то, что она терпела появление фактов искусства. Это было достаточно аморфное образование, но, парадоксальным образом, оно позволяло рождаться чему-то новому и талантливому. - А почему вы считаете, что эта система будет нетерпима к искусству? Если среди продюсеров есть люди, которые своей деятельностью это искусство порождали: Сельянов, Дищдишян, Толстунов. - А я и не говорю, что Сельянов, Толстунов и Дишдишян – это душители искусства. Просто новая система построена на прямой связке идеологии и экономики. Идеология и патриотизм рассматриваются теперь не как убыточное предприятие, а как бизнес-проект. Это – безусловно новая и весьма небезынтересная тенденция. Раньше патриотизм внедрялся либо изнутри, как нечто присущее убеждениям художника, либо сверху, и тогда назывался конъюнктурой. Кинематографисты, которые продали душу партии и официозу, поощрялись на уровне советского пайка-распределителя. Сейчас его пытаются подкрепить прямой экономической выгодой, приобщением к клану миллионеров. Поощряются люди, которые либо уже имеют заслуги перед идеологией, либо те, кто, как считается, будут их иметь. -- То есть Фонд – это такая попытка монетизировать идеологию? -- Можно сказать, что так. -- А власти это зачем? -- Эта история инициирована не властью, а самими кинематографистами. Если бы власть действительно хотела как-то приструнить кинематограф – это было бы даже понятно. В конце концов, власть на то и власть, чтобы контролировать и расширять зону контроля. Но в данном случае власть почти ни при чем, инициатива пошла снизу. -- Насколько я знаю, инициаторами процесса были по большей части именно те продюсеры, которые и получили в итоге деньги. Они просто пошли выше Минкульта, потому что их не устраивала старая система. Смысл был примерно в том, что они сказали – «мы игроки, и мы знаем, что делать – так зачем нам сидеть в кабинетах и ждать подачки, дайте деньги нам». -- Возможно, желания были именно таковы, но в результате эти люди сами попали в куда большую зависимость, чем раньше. Я имею в виду не только деньги, а самоощущение, понимание собственного места, своей значимости – если, конечно, не научиться себя стопроцентно обманывать. Что происходит: уходит та обстановка хаоса и вольницы, которая по какой-то странной причине сохранялась в кинематографе еще с конца девяностых. По сути, за кинематографом не было никакого контроля. Конечно, все понемногу воровали, и это тоже было аморально, но отстутствие сильной руки позволяло запускать новые интересные проекты. Именно прежняя система породила то, что мы сейчас называем «новой волной» российской режиссуры. И эта «новая волна» состоит вовсе не из продукции студий-мейджоров. Престиж нашему кинематографу в мире принесли не «Дневной дозор» и не «Девятая рота», а «Бумажный солдат» и «Последний поезд», «Возвращение», «977», «4», «Как я провел этим летом» и другие фильмы, сделанные компаниями, не попавшими в группу избранных (есть исключения, но общая тенденция такова). Разве это не аморально – жить и получать привилегии за счет репутации, приобретенной коллегами? -- Еще резон, который выдвигают сторонники Фонда, что теперь вместо одного места, куда все занимали очередь спозаранку – то есть Министерства культуры – у кинематографистов есть девять адресов, по которым можно обратиться в поисках денег на проект. -- Что лучше – когда тебя один раз пнут под зад, или девять? Конечно, будут кого-то запускать, и когда-нибудь эта система неизбежно адаптируется к реальности, в ней появятся лазейки для искусства. Но ради чего это все делалось? -- Есть какие-то аналоги подобной системы в мире? -- Идеологи новой системы, как я понимаю, ссылаются на американскую модель. Но это абсурдно – в Америке рынок сформировался и монополизировался самостоятельно, без движения сверху. Еще намекают на американское патриотическое кино, забывая, что это часть американской мифологии. Без нее никакого патриотического кино в Америке не было бы. И сколько денег не вливай в кинокомпании, новая российская мифология от этого не появится. Поэтому если искать аналоги новой системе, то далеко идти не приходится – прежде всего приходит на ум сталинское кино. Это тоталитарный способ руководства кинематографом, который сегодня возможен разве что в Иране. Даже в Китае его уже нет. -- Да, несколько напоминает малокартинье: почти весь бюджет пущен на 24 фильма. -- При Сталине было десять угодных режиссеров. Сегодня восемь студий. Но, чтобы не сгущать краски, я все-таки скажу, что при всем том вполне понимаю таких людей, как Сергей Сельянов, который на протяжении девяностых практически в одиночку барахтался в сетях этой бюрократической системы, хаотичной и коррумпированной. Он делал фильмы, и часто без господдержки. В конце концов, ему это надоело. И вот его наконец признали мейджором -- когда он по сути уже перестал им быть, если называть вещи своими именами. Он, если вынести за скобки фильмографию Алексея Балабанова, уже не в авангарде кинопроцесса. При этом удивительно, что Сельянов, инициировавший во многом создание Фонда, до последнего момента не был уверен, что попадет в число избранных. Это же абсурд. Конечно, Сельянов действительно устал, ему захотелось более спокойной работы. Но своей инициативой он, по сути говоря, подставил своих же товарищей. -- Ну, он, наверное, будет теперь сотрудничать с этими товарищами, и, может быть, у него товарищам будет проще получить деньги на запуск, чем в кабинетах Министерства культуры? В любом случае, время покажет. А вот что меня смущает больше всего в этой истории – так это полное отсутствие протестной энергии у тех, кого обнесли. В киносообществе эту ситуацию явно «обмалчивают» - людям как будто все равно. -- Общество пассивно, потому что все уже смирились. Против лома нет приема. Что они могут сделать: выйти на баррикады? уйти из профессии? На это необходима протестная энергия, которой давно нет – это было понятно и в 2005, когда закрывали Музей кино, и в 2009, на двухсерийном ток-шоу под названием «съезд кинематографистов». Поэтому сейчас все ждут и думают, как теперь приспосабливаться. -- Как на ваш взгляд, существует ли какая-то альтернатива этой системе? -- Думаю, что можно было бы эту реформу индустрии осуществить более приемлемым способом. Предлагать какие-то альтернативы довольно трудно, это должны делать эксперты по экономике кинематографа. Нужно, наверное, ориентироваться на какие-то успешно существующие мировые модели. Например, на Францию. А у нас получился какой-то иранский Голливуд. -- А насколько реформа вообще была необходима? -- С одной стороны, очевидность несовершенства прежней системы при всем желании не скроешь. А с другой, мы видели такое же несовершенство советской системы. Ее радикально реформировали, но стал ли от этого лучше наш кинематограф? В лучшем случае, он стал более свободным. А теперь, убежден, ни лучше, ни свободнее не станет. Реформы, наверно, нужны, но почему-то эта реформа произошла именно в тот момент, когда российское кино достигло наиболее интересного и перспективного этапа своего развития. Сформировалась новая режиссерская волна. И по отношению к ней образование Фонда выглядит контрреформой. -- То есть только что оформившаяся новая волна отбрасывается сегодня назад? В этом главный минус реформы? -- По-моему, да. А я просто не вижу в ней плюсов. Старых проблем она не решает, а новые создает. -- Какой кинематограф породит эта реформа? -- Конформистский кинематограф. Который малопривлекателен как для зрителя, так и для фестивалей. -- Послушайте, но искусство успешно обманывало советскую систему, его «протаскивали» через Минкульт, так неужели оно не пробьется в новоиспеченном Фонде? Тем более, что «у руля» его стоят люди, которое причастны к созданию ряда произведений киноискусства. -- Конечно, найдутся какие-то пути, преимущественно кривые, обходные. Но они, как всегда, потребуют от художника либо великого конформизма, либо таланта выживания в новых бюрократических условиях. Нужно будет уметь пролезть и выжить там, где другой давно бы потонул. В любом случае, все это потребует времени. На этой реформе мы теряем темп развития кино, и едва проклюнувшаяся «новая волна» может попросту захлебнуться. Но жизнь не остановится, будут появляться талантливые люди, а сами мейджоры будут под более пристальным вниманием общественности. Может быть, будет труднее воровать. Остается надеяться на лучшее и смотреть вперед, считая, что если в России кино не уничтожил даже Сталин, то уже никакой Фонд потопить его не сможет. Реформа и проформа На протяжении последних месяцев российское киносообщество жило интригой, по своему саспенсу едва ли не превышающей оскаровскую. Ей задали старт, когда на высшем правительственном уровне было выражено недоверие Минкульту как распределителю дотаций на кинопроизводство и большая часть средств переведена в спешно сформированный Фонд социальной и экономической поддержки отечественной кинематографии Полуфинал же наступил, когда в пятницу вечером стал известен шорт-лист продюсерских компаний, каждая из которых получит на производство фильмов по 250 млн. рублей из госбюджета. И хотя во вторник еще теоретически возможно появление некоторых корректив, практически можно вздохнуть свободно: самое страшное уже произошло. Вот он, список счастливых номинантов: «СТВ», «ТРИТЭ», «Дирекция кино», «Централ партнершип» (холдинг «ПрофМедиа»), «ПРОФИТ», Art Pictures, «Базелевс» и «Рекун». А вот главные фигуранты, стоящие за этими аббревиатурами: Сергей Сельянов, Никита Михалков, Анатолий Максимов, Рубен Дишдишян, Игорь Толстунов, Федор Бондарчук, Тимур Бекмамбетов, Валерий Тодоровский. Пользуясь оскаровской терминологией и практикой, остается делать ставки: кто же станет главным победителем многомесячной гонки, отнявшей столько нервов у ее участников, включая даже самых главных инициаторов? Однако с ответом придется подождать два-три года, когда проявятся первые результаты глобальной реформы. И тогда будет понятно, не пиррова ли это победа. Сегодня уже не имеет практического смысла рассуждать, насколько оправдан выбор компаний (преимущественно олигархических), по приговору свыше назначенных «мейджорами», или «лидерами кинопроизводства»: оставим это занятие будущим историкам кинокультуры. Или гадать, почему в число избранных не попала «RWS», имеющая сильных покровителей и не без оснований считавшаяся фавориткой конкурса. Скорее всего, руководство Фонда постаралось соблюсти проформу и не дразнить общественность (и без того возбужденную, пишущую письма протеста) слишком явным нарушением приличий. Всячески стремились к тому, чтобы выработать объективные критерии номинирования (типа «резонансности»), хотя, разумеется, это все равно не удалось. Стратегической сверхзадачей реформы было стимулировать в киноиндустрии государственный патриотизм. Соединить эту идею с интересами киноискусства не всегда удавалось даже в пламенные 30-е годы прошлого века, а к началу 50-х сталинский контроль над кинематографом привел к концентрации проектов в руках десятка придворных режиссеров: кино вступило в фазу «малокартинья» и позорно деградировало. Опасаясь, как бы нынешний эксперимент не кончился аналогично, решили применить подход, более отвечающий духу нашего дня. Патриотизм предложено рассматривать как бизнес-проект. Надо сказать, новые правила были основными игроками приняты, причем достаточно прямолинейно. Дмитрий Месхиев, глава «RWS», заявил: «Нельзя снимать фильмы за деньги государства и ругать при этом государство». «Централ Партнершип" берет курс на Большой Патриотизм» -- называлось пиаровская статья о другой компании, сделавшей ставку на производство и прокат фильмов «патриотического Большого Стиля». Похоже, что именно по шкале патриотизма не попала в формат реформы компания «Коктебель», чьи фильмы вот уже семь лет побеждают на внутренних и международных фестивалях, демонстрируют завидную «резононсность», но которую вместе с другими независимыми и молодыми компаниями загнали в искусственное гетто артхауса. Поскольку мы начали с оскаровских параллелей, представим себе на минутку, что подобное разделение на больших и убогих было произведено неким высшим судом в Америке. Куда бы попала, например, со своими проектами Кэтрин Бигелоу, чей самый успешный фильм «На гребне волны» собрал в США всего 43 миллиона долларов (цифра далеко не самая внушительная), а остальные – еще на порядок меньше. Если учесть, что «Повелитель бури» тоже не коммерческий чемпион и довольно проблематичен как проводник американской патриотики, боюсь, пришлось бы девушке обивать пороги своего экс-супруга и лидера кинопроизводства Джеймса Кэмерона, чтобы заработать на хлеб с маслом. Типичный для российских реформ штрих: ссылаются на Америку, на Голливуд с его системой больших студий, и одновременно – пытаются возродить советскую систему идеологизированных госдотаций. То, что представляется в ностальгическом ореоле как расцвет государственно спонсируемой киноиндустрии, -- устаревшая модель тоталитарного образца, возможная в наши дни разве что в Иране и не работающая уже в Китае. Америка здесь и вовсе ни при чем: ни их патриотизм, ни их цензура не спущены сверху, а выросли из массового сознания, пропитанного теми самыми американскими ценностями, которые привил тот же Голливуд. Однако и в рамках голливудского мейнстрима, и тем более в независимом альтернативном кино существует множество возможностей и оспорить, и даже высмеять эти ценности: посмотрите хотя бы на целую обойму фильмов, изображающих во всей красе американских президентов. Что будет означать очередная реформа для судьбы российского кинематографа -- покажет достаточно скорое будущее, когда, дай Бог, возобновятся запуски кинопроектов. Уверенности в завтрашнем дне нет даже у главных энтузиастов реформы. Утешаются тем, что деньги остались «в семье главных папиков», а незаконные дети как-то прокормятся. Ну и, как всегда, можно уповать на русское «авось»: раз кино в стране не убил даже Сталин, есть надежда, что и на этот раз вывезет. Шок на три буквы Имидж русского кино менялся на протяжении двух десятилетий, балансируя между ностальгической классикой, разоблачительной «черной волной» первых лет перестройки и новым буржуазным гламуром. В первое десятилетие 21 века стало бурно развиваться жанровое кино: фантастика, экшн, комедия. Ни одно из этих направлений не имело особенного резонанса на Западе, и там по-прежнему ценили авторское кино made in Russia с личной высокодуховной интонацией: прежде всего в лице последователей Тарковского – Александра Сокурова и Андрея Звягинцева. Именно их картины имели самый заметный успех в мире – как фестивальный, так и коммерческий. Среди режиссерских имен России, что-то говорящих европейской артхаусной публике – Алексей Герман, Кира Муратова, Никита Михалков, Алексей Балабанов, Карен Шахназаров, Павел Лунгин, Сергей Соловьев. Все они уже относятся к старшему или среднему поколению. Но в самое последнее время погоду в российском кино делают не столько они, сколько их молодые коллеги, чей приход в кино стал своего рода культурной революцией. Это было видно по программе национального фестиваля «Кинотавр», проводимого в будущей олимпийской столице Сочи. Поскольку этот фестиваль проходил сразу после Каннского, бросилось в глаза преобладание и там, и здесь мрачных пессимистических фильмов. Даже показанный в Канне «Царь» Павла Лунгина формально вливался в сюжет фестиваля смачным живописанием казней и пыток, но это легко списывалось на «доисторическую» эпоху Ивана Грозного, когда еще не было ни политкорректности, ни даже гуманизма как такового, по крайней мере в России, а всю духовность узурпировала православная церковь. В то же время это был сильный контраст с получившей Золотую пальмовую ветвь «Белой лентой» Михаэля Ханеке, где церковь (правда, протестантская) принимает на себя часть ответственности за рождение фашизма. Второй российский фильм в каннской программе назывался «Сказка про темноту» и был поставлен молодым режиссером Николаем Хомерики; он же участвовал в конкурсе «Кинотавра«. Убогий быт провинциального города, в центре – молодая работница милиции. Язык, на котором изъясняются стражи порядка обоего пола, мог бы показаться циничным, если бы не был столь инфантильным: он практически состоит из «слов на три буквы» (аналог английских «четырех букв») – причем эти слова применяются не в качестве метафоры, а по прямому назначению, как у сексуально озабоченных подростков. Сначала введя российских зрителей, привыкших слышать эти слова в жизни, но не на экране, в лингвистический шок, режиссер быстро переводит рассказ о буднях милиции в разряд черного, но все-таки добродушного юмора. К тому же он открывает отличную актрису Алису Хазанову, на контрасте внешности и характера которой держится вся абсурдистская конструкция этой картины. Помимо «Сказки про темноту», еще несколько фильмов «Кинотавра», снятых молодыми режиссерами, показывают жизнь «в формах самой жизни», то есть без прикрас. Это «Сумасшедшая помощь» Бориса Хлебникова, «Волчок» Василия Сигарева, «Бубен, барабан» Алексея Мизгирева. Действие всех тоже происходит в провинции, и этим самым они представляют собой решительный контраст по отношению к ситуации десятилетней давности – когда в России преобладал так называемый «кинематограф внутри Садового кольца» (самый дорогой и буржуазный район Москвы). Теперь другая крайность: участники «Кинотавра» говорили об ощущении, будто они провели неделю в заброшенном поселке городского типа с домами советской застройки и полупьяным населением. Отдельное место занимает в молодом кино «Россия 88” Павла Бардина – первая попытка кинематографа поднять тему ксенофобии и русского молодежного фашизма, который стал бичом больших городов. Это и один из первых фильмов, который столкнулся с попыткой новой политической цензуры. За ним последовали «Бубен, барабан» и альманах «Короткое замыкание», поставленный наиболее репрезентативными режиссерами «новой волны»: оба были раскритикованы с трибуны российского парламента консервативным режиссером старшего поколения Станиславом Говорухиным. Эта критика шла в русле так называемого «нового патриотизма», который диктует создавать кино с «положительным имиджем России». Однако факт остается фактом: «новая волна» сформировалась. Часть ее влилась в кинематограф из театра: именно оттуда пришли такие важные ее персонажи, как Кирилл Серебренников, Василий Сигарев, Иван Вырыпаев, они принесли в кино бескомпромиссность и шоковые эффекты «новой драмы». Другие – как Алексей Герман-младший – пришли из знаменитых кинематографических династий, третьи – как Валерия Гай Германика – из документалистики. Именно эти имена сегодня создают имидж русского кино на Западе – пускай не такой, какой хотелось бы видеть их старшим коллегам. «Бумажный солдат» Алексея Герман-младшего награжден двумя призами в Венеции, а «Бубен, барабан» Алексея Мизгирева -- в Локарно, фильм Гай Германики «Все умрут, а я останусь» получил номинацию «Золотой камеры» в Канне. Молодое кино, радикальное и нонконформистское, напоминающее движение британских «рассерженных молодых людей» полувековой давности, постепенно, но уверенно пробивает себе дорогу в мир. « Назад