« Назад Читать на белом фоне ЖАН-ЖАК АННО Не Ричард, но Львиное сердце Фильм «Два брата» соединяет фирменные свойства экологического проекта, индийской мелодрамы и того особого жанра, которым владеет только один режиссер в мире – Жан-Жак Анно. От того, чтобы познакомиться с его новым творением, не удержался АНДРЕЙ ПЛАХОВ. Где вы еще сможете пронаблюдать схватку двух тигров, которая буквально на глазах переходит в нежную игру? Где вы увидите Гая Пирса в одном кадре (это не монтаж и не спецэффект, актер сам настоял на рискованной сцене) целующим огромного полосатого зверя? Это вам не наколки-памятки делать, как в фильме «Помни». Давно прошли времена, когда одни критики с пафосом писали о «планете Анно», а другие уничижительно обзывали его неандертальцем, вандалом от кинематографа. Пик споров пришелся на снятый в Индокитае эротический фильм «Любовник». От злой критики и от любых неудач Жан-Жаку Анно всегда было куда убежать – то в Тибет, то в Африку, то в средневековый монастырь, то в леса Канады. Аутентичность пейзажа его спасала, хотя он никогда слепо не подчинялся натуре, а, наоборот, активно вмешивался в нее. Так, на съемках «Любовника» режиссер проложил дороги и телефонные линии, сделал запасы бензина во время первого персидского кризиса и привлек советских гастарбайтеров, жаждавших валюты, для массовых сцен. А вот в дорогущих искусственных декорациях Сталинграда, выстроенных на немецкой студии Бабельсберг, Жан-Жаку Анно явно было неуютно. И после провала «Врага у ворот» он опять направил свои стопы на спасительный Восток. Снова – Индокитай, что сразу напоминает о «Любовнике». Но еще больше новая картина связана с «Медведем» -- первым фильмом, который превратил молодого французского режиссера в звезду. Именно там он совершил художественное открытие, вывернув наизнанку охотничий сюжет и сделав так, чтобы переживания тех, за кем охотятся, преобладали над азартом охотников. Теперь место медведей заняли львы. Два брата-тигрята Санга и Кумал – прежде чем их разлучила жестокая судьбина -- жили с родителями в буддистском храме в атмосфере семейной идиллии и высокой духовности. Никакой иронии: молящихся я в этом фильме не заметил, а те люди, что появляются, заняты обычными человеческими гадостями: они обманывают и закладывают друг друга, мучают и убивают животных, разбивают и вывозят на продажу священные статуи. Тигры же, похоже, никогда не питаются мясом и, хотя свирепо скалятся, но на деле отличаются исключительным рыцарским благородством, так что метафора Ричард - Львиное сердце начинает казаться стопроцентно реалистической. И дальнейший сюжет фильма развивается по законам азиатской мелодрамы. Одного из тигрят забирают в цирк, где подвергают жестокой дрессуре. Другой, нашкодив в семье французского посланника, попадает в еще более отвратительный зоопарк местного царька. Наконец, братья встречаются на арене для смертельного поединка и, естественно, узнают друг друга. А потом возвращается идиллия: выросшие детеныши соединяются с матерью, для чего им приходится употребить и навыки прыжков сквозь огонь, освоенные в цирке, и от рожденья данное божественным зверям искусство телепатии. Во всем этом есть некоторое противоречие: намекая на то, какие люди кровососы и какие вегетарианцы наши тигры, режиссер тем не менее пользуется вполне человеческими жанрами и психологическими приемами, чтобы заставить зрителей сопереживать. Правда, в картине есть два людских персонажа, которые претендуют на некоторые симпатии публики. Это чувствительный мальчик Рауль, который привязался к одному из тигрят и верит, что, даже выпущенный в джунгли, тот людей ну ни за что не тронет. А также взрослый дядя Эйден Макрори, охотник, торгаш и писатель в одном лице, который сначала ведет себя очень неэкологично (это он грабит храмы и убивает тигров) в духе своего непросвещенного (двадцатого) века, но потом, под влиянием мальчика и тигрят, исправляется. В «Медведе» Жан-Жак Анно как-то сумел сделать людей незаметными. И хотя у главного героя-медвежонка было тринадцать дублеров, он казался неповторимым, в отличие от дежурной пары охотников. Здесь же люди занимают слишком много места для того чтобы их не замечать (попробуй не заметь харизматичного Гая Пирса) и слишком мало для того, чтобы они могли состязаться с тиграми. Впрочем, исход такого состязания все равно предрешен. Чем дальше, тем меньше Жан-Жаку Анно удаются портреты людей, хоть Брэд Питт для них позирует, хоть Джуд Лоу, хоть еще кто из голливудского зоопарка. А тигры с медведями доказывают, что для сентиментально-экологического кино их вполне достаточно, люди же только способны все испортить. ЖАН-ЖАК АННО: вандал массовых зрелищ со знаком качества Когда Франция вступала в последнее десятилетие нашего века, журнал "Премьер" поместил на обложке фоно Жана-Жака Анно - человека, воплотившего в себе дух кинематографа 80-х годов: дух наступательной, агрессивной зрелищности. Посвященная ему статья называлась "Планета Анно". Не исключено, что история повторится и на грядущем вскоре рубеже тысячелетия: у Анно, стабильного кассового триумфатора, немало оснований стать прообразом режиссера ХХI века. Даже внешне он заметно отличается от классического типа европейского кинотворца - рефлексирующего интеллектуала или эксцентричного чудака. Анно - кудрявый сангвиник и неисправимый оптимист - не скрывает, что больше всего ценит успех у публики, признание международного рынка и Голливуда. И то, и другое, и третье, кажется, идет ему в руки. Первый же полнометражный фильм "Черные и белые в цвете" /1976/ приносит дебютанту - ни много ни мало - "Оскара". Последовавшая за этим еще одна комедия "Удар головой" /1978/ с Патриком Дэвэром почему-то считается неудачей; на самом деле то был нормальный фильм с нормальным бюджетом, сделавший нормальные сборы. Передышка перед выходящими за всякие рамки суперпроектами, о которых мечтал режиссер, всегда ценивший фильмы с "широким дыханием". Таких проектов Анно осуществил четыре, и каждый по-своему уникален. "Борьба за огонь" /1981/ - праисторический эпос без диалогов, без звезд, но с потрясающими пейзажами и образцами "неандертальского" грима. "Имя розы" /1986/ - экранизация культового романа Умберто Эко. "Медведь" /1988/ - мелодрама, где источником эмоций становятся не вымученные людские страсти, а натуральная жизнь диких животных. Наконец, "Любовник" /1992/ - версия колониального романа Маргерит Дюрас с редкими по силе и красоте эротическими сценами между пятнадцатилетней француженкой и опытным сердцеедом - китайским "денди". "Любовник" мгновенно заполнил кинозалы во Франции, но вызвал и серьзную оппозицию. Серж Дане, которого французы считают критиком номер один наших дней, посвятил фильму последнюю в своей жизни /прервавшейся от СПИДа/ страстную и блестящую полемическуюстатью. Ее пафос направлен не столько против фильма, сколько против Анно-подобного типа режиссера. Дане назвает оздателя "Любовника" "первым в истории кино нон-синефильским роботом". В противовес школе "фильмотечных крыс" из "Кайе дю синема", Анно действует так, словно до него вообще не было снято ни одного кадра - как парвеню, пятикантроп, вандал от кинематографа, "который не знает, что он ничего не знает". Он - посткинематографист, снимающий свои опусы для постпублики, впавшей в первобытное состояние неоварварства. Отсюда и выбор сюжетов, связанных с "темным континентом" первозданных инстинктов. Анно становится медиумом, приобщающим клиентуру масс-медиа к детству человечества и его средневековью, к жизни диких зверей и к "инициации" юной европейки в экзотическом мире Индокитая. Анно сразу нашел свою "дорогу в Дамаск" и ведет по ней своего зрителя, словно Вергилий по аду. Ему не нужны посредники - предшественники из истории кино, ибо он сам играет эту роль, неся за нее полную ответственность. Дане критически оценивает самые эффектные монтажные фразы "Любовника", в которых акцентируется элегантность одежды или автомобиля - прежде, чем значительность человеческого лица. Критика отвращает вульгарный налет рекламности: все, что предлагает Анно, согласно даннной точке зрения, - не vision, а visuals /не "видение", а "видики"/. Если это и так, то не совсем. Да, Анно начинал свою режиссерскую карьеру в "презренной" сфере рекламы. За десяток с небольшим лет снял 400 короткометражек, добился королевских заработков и стал своеобразной звездой. Его рекламные "коротышки" получили несколько международных наград - за выдумку и оригинальность в сочетании, между прочим, с великолепным мастерством монтажа. Как это нередко бывает у тех, кто родился в рубашке, Анно потянуло к более пестижной профессии, и он решил сделать "настоящий" фильм. Ему протежировали кинематографисты с именем - Коста-Гаврас, Клод Берри и сам Франсуа Трюффо. Анно претили телевизионно-рекламные упражнения, его идеалом оставались синематечные шедевры, виденные во время учебы в киношколе: "Я восхищался Ренуаром, мне страшно нравились Куросава и Эйзенштейн. О, "Иван Грозный"! - как это великолепно! Зрелищно и умно одновременно, каждый кадр - произведение искусства". Сравним этот восторг с высказыванием критика Алена Бузи о "Любовнике": "Фильм напоминает тщательно выполненную фотографию со штампом "Произведение Искусства". Именно этим Анно резко выделяется на общем фоне. Он производит массовую серийную продукцию со знаком качества. Такой тип режиссера не новость в Голливуде, но для Европы и для Франции - родины cinema d'autor - оказывается дерзким вызовом. Анно не устраивает выхолощенная, чересчур конфиденциальная природа авторского кино. Не устраивает и роль доморощенного кассового чемпиона, специализирующегося на том или ином популярном местном жанре, из фильма в фильм эксплуатирующего Депардье или Пьера Ришара. Картины Анно не имеют между собой ничего общего - кроме того разве, что все они амбициозны, выстроены на основе мощной продюсерской стратегии и не дают соскучится залу. Стоит пересмотреть сегодня "Черных и белых в цвете", чтобы отдать дань их хулиганской непосредственности. Проще всего сказать, что это сатира на колониализм, милитаризм и ура-патриотизм. Но она не была бы и наполовину столь занятной, если бы не сопровождалась снисходительным, далеким от канонов политкорректности бытовым юмором. Французские жители одной из африканских колоний словно сошли с жанровых картин своих современников Мане и Ренуара. Затенянная "война с бошами" /речь о первой мировой/, весть о которой доходит сюда через полгода, для них - всего лишь повод вызывающе пропеть "Марсельезу" или устроить очередной пикник. Воевать они не любят и не умеют, а потому спихивают эту неприятную обязанность на аборигенов. Их же чернокожие собратья по другую сторону границы /с 1911 года Камерун был поделен между Францией и Германией/ вынуждены выступать в роли немцев. И те, и другие в перерывах между баталиями бормочут свои непонятные, монотонные песни, в которых, похоже, беспощадно высмеивают своих хозяев. В анналах антивоенного кино мало фильмов, которые бы столь наглядно выявляли абсурдность войны как таковой. О том, что она началась в Европе, здесь, на краю света, узнают только через полгода. Черные, вслед за белыми, раскрашиваются в цвета флагов своих метрополий. Интеллигентный энтомолог, прозябавший в колониальной глуши, открывает в себе талант воинствующего расиста. Во франко-немецкие распри вторгается писклявый аккорд шотландских волынок, и всей территорией неожиданно овладевает британский отряд чернокожих в коротеньких юбках во главе с командиром-индусом. А кончается небезобидная игра мирной беседой двух социалистов из враждующих армий: они удаляются вместе под нависшим солнцем мировой революции, причем в одном из них мы узнаем пресловутого энтомолога. Поначалу этот фильм назывался "Победа с песней на устах" и не вселял продюсеру Клоду Берри никаких надежд на успех. Действие длилось три с половиной часа; монтажные стыки "обрубали" ключевые фразы диалогов; публика, ждавшая комедии в стиле "Шарло в Африке", сочла предложенное ей полнейшей чепухой. Фильм собрал жалкую аудиторию и сочувствие небольшой части критики, в то время как остальная вбивала гвозди в гроб. Все волшебно изменилось, когда сокращенный и переименованный вариант картины под флагом Берега Слоновой Кости /участвовавшего в финансировании/ попал в Америку и отхватил там "Оскара" за "лучший иностранный фильм" Клод Берри, правда, по-прежнему был упорен в своем неприятии "фильма-катастрофы", как он его окрестил. И с осторожностью отнесся к замыслу "Борьбы за огонь". Но посмотрев готовый фильм, оплаченный американцами, признал свою ошибку. "Ты только что вписал свое имя в историю кинематографа", - заявил он напрямик другу. А ведь еще недавно Берри искренне советовал Анно бросить кино и вернуться к рекламе. Роли Америки и Франции поменялись: в то время как на студии "ХХ век Фокс" сомневались даже, выпускать ли "Борьбу за огонь" на экраны, Берри уже подписал с Анно контракт на новую постановку - "Медведя". "Борьба за огонь" снималась в Шотландии, в Канаде и в заповеднике у подножья Килиманджаро. Чтобы показать мир, каким он был 80 000 лет назад, были ангажированы двадцать индийских слонов из цирка с паталогически длинными бивнями; с наброшенными поверх спин толстыми шкурами они изображали мамонтов. Но все эти ухищрения не могут сравниться с чудесами, которых потребовал замысел "Медведя", пришедший из книги Джеймса Кервуда "Гризли" и пронзивший Анно, словно током. Из прекрасной охотничьей истории Анно и сценарист Жерар Браш создают "перелицованный сюжет": переживание тех, за кем охотятся, преобладают над азартом охотников. Однако вместо того, чтобы в духе классических литературных традиций очеловечить животных, авторы опирались на этологию - науку о поведении братьев наших меньших. В штате Юта Анно находит огромного медведя ростом 2 м 80 см и весом 800 кг. Медведя зовут Барт, и он - "звезда" местной телекламы. Он послушен дрессировщику и обладает необыкновенно выразительной мордой, но потребуется полтора года, чтобы научить его хромать. Придется также отыскать ему в Калифорнии дублера, который не так тяжел, но зато подвижнее и, значит, может лучше сыграть агрессивные сцены. Поскольку взрослый медведь зачастую готов съесть незнакомого медвежонка, пришлось изготовить фальшивых, механических медведей для одних сцен, а для других использовать мимов, одетых в медвежьи шкуры. Только на последнем этапе режиссер наконец нашел самого главного героя-медвежонка, выжимавшего впоследствии слезы умиления у зрителей. Но кроме него, в создании этого образа участвовали еще тринадцать медвежат, за которыми в течение нескольких лет ухаживала целая армия воспитателей. Учитывая характер родителей, у каждого надо было развить свойственный ему темперамент. Среди них были весельчаки, агрессоры, трусишки, любопытные, мечтатели... Другой режиссер безнадежно увяз бы в этом многолетнем, рекордно дорогом для европейского фильма /25 миллионов долларов/ проекте. Анно же ухитрился, не бросая начатого, снять за это время еще и другой фильм - причем столь же сложнопостановочный! Что делать, если, едва прочтя роман Умберто Эко, он снова испытал удар тока. Режиссер чувствует в себе силы вести битву сразу на двух фронтах, в течение многих месяцев он живет двойной жизнью, переходя от общества медвежат к миру средневековых монахов-бенедиктинцев. "Имя розы" на пути от книги к экрану перестало быть метафизическим детективом и структуральным ребусом, превратившись в высококачественное развлекательное кино. Достоинства этой экранизации сосредоточены в сфере реквизита: здесь нет мечей из станиоли и женских волос, вымытых современным шампунем. Это не вызов историкам, а просто желание заставить зрителя поверить в подлинность экранного мира. Натуральным предстает и монастырь, где разыгрываются собвтия: прекрасный образец романской архитектуры, который Анно обнаружил под Франкфуртом. Но поскольку рядом расположился крупнейший аэропорт, натурные съъемки вокруг монастыря-декорации велись в Италии, где, собственно и протекает действие. Так что если герои на экране выходили из ворот аббатства, на самом деле они преодолевали сотни километров. Иллюзия подлинности требовала все новых ассигнований, вплоть до поиска миниатюрных кур и гусей, а также черных свиней, которые во времена Средневековья еще не приообрели свой молочно-розовый цвет. Ничто не могло умерить одержимость режиссера. О том, что готовится французский перевод "Имени розы", Анно узнал из газеты, будучи на Карибах. Он срочно вернулся во Францию, достал корректуру будущей книги и после двухсот страниц чтения стал добиваться права на экранизацию, после трехсот выяснил, что права уже куплены Итальянским телевидением, а после пятисот летел в Рим и убеждал телевизионных боссов, что это должен быть не сериал, а настоящий фильм, большая европейская копродукция, а режиссером должен быть не кто иной, как он сам. После этой главной победы сформировать актерскую сборную европейских знаменитостей и добиться на главную роль Шона Коннери, отвергнув Дастина Хоффмана и Дэвида Боуи, казалось уже парой пустяков. И однако успех не был полным. Анно пал жертвой той самой плюралистической установки, что обечпечила роману Эко статус постмодернистской классики. Картина разочаровала интеллектуалов /типа написавшего на нее рецензию Джона Апдайка/ и не подчинила до конца армию публики, ждавшую романтических страстей, приключений, "истории". Вместо этого фильм приобщал к подлинной Истории, показывал условия человеческого существования, которые почти не изменились с первобытных времен. Европа 14-го века оставалась относительно безлюдным и холодным континентом, где отдельные обитаемые зоны связывались труднопроходимыми дорогами. Чувство холода сковывало и актеров: казалось, пока они говорят, их слова застывают на устах, как облачка пара. Актуальные мотивы /критика тоталитарной власти церкви/ тоже растворялись в этом вселенском холоде. Динамика живых эмоций уступала место законсервированной статике. Реванш был взят в "Медведе" и - спустя несколько лет - в "Любовнике". Анно больше не заигрывает с интеллектуалами, зная, что они первые предадут. Он работает не на Сержа Дане, а на постпублику - и заставляет ее заново открывать утраченную свежесть чувств. Смотреть на то, как маленький медвежонок скачет по лесам и кочкам, сталкивается со смертельной опасностью и обретает свое неслучайное место в мире, столь же "волнительно", сколь и приобщаться к запретной страсти на простынях под москитной сеткой - на фоне облезлых стен некогда голубого цвета и хлипких жалюзи, пропускающих внутрь полоски света, уличный шум и влажный воздух Сайгона. История создания фильма "Любовник" достойна прежних production histories, которыми славен Анно. Маргерит Дюрас не ограничилась написанием романа и доказала, что является совершенным продюсером, ревниво оберегающим собственные творения. Она переработала роман в сценарий и запустила фильм, сама намереваясь быть его режиссером и вести дневник со съемок, который станет основой еще одной книги. Но Анно тут как тут: его постоянный сотрудник Жерар Браш, "эксперт по анархии", уже изготовил свой сценарий "Любовника". Матерая Дюрас читает, потом долго слушает комментарии Жан-Жака и не устает удивляться: "Странно, этот молодой человек говорит так убедительно и свободно, как будто это уже его фильм". Благословение и на сей раз получено. Далее Анно, "любящий только совершенство маньяк точности", прочесывает агентства и ищет среди двух тысяч претенденток "сайгонскую Лолиту", находя ее в лице англичанки Джейн Марч. Ее партнером становится Тони Лун - звезда из Гонконга, засвидетельствовавший в фильме утонченный эротизм желтой расы. Анно проложит во Вьетнаме дороги и телефонные линии, будет делать запасы бензина во время персидского кризиса, изучит буддистские обычаи, раздобудет старое судно на Кипре и привлечет советских гастербайтеров, жаждущих валюты, для массовых сцен. Он воссоздаст Сайгон двадцатых годов и облагородит высокопарно поэтический текст Дюрас закадровым голосом Жанны Моро. И пусть "Любовник", вызывающе снятый и озвученный по-английски, будет исключен французскими патриотами из соревнования за "Сезар". А с другой стороны - подвергнут цензуре и выведен из борьбы за "Оскар" пуританами из голливудской киноакадемии. Все равно этот человек идет своим путем, как будто видя вдали четкий, неявный для других ориентир. Умберто Эко сказал ему: "Журналисты думают, что ты любишь медведей, а на самом деле ты любишь эффект Кулешова". Такой простой и ясный, и такой непредсказуемый безумец Анно, Жак-Жак, пятидесяти с небольшим лет от роду. « Назад