ЛЕОС КАРАКС
| Неистовый Леос Каракс Когда лет за десять до начала нового века стали составлять списки "режиссеров XXI столетия", Леос Каракс оказался одним из первых. Уже тогда этот человек был окружен таинственностью. Якобы он полуфранцуз-полуамериканец, рано ушел из школы, работал клейщиком афиш, подвизался в роли кинокритика и актера. Псевдоним Leos Carax -- анаграмма, составленная из его настоящего имени Alex и его любимого имени Oscar. Он молчалив, нелюдим и неохотно дает интервью. Каракс снял четыре фильма, и все они могли бы называться, как первый -- "Boy Meets Girl". "Ведь режиссеры сами занимаются любовью, значит, они могут снимать кино и об этом", -- так объясняет сам Каракс постоянство своих пристрастий. Когда-то в школе он был неравнодушен к однокласснице, но не решался подойти к ней. Тогда исхитрился достать 16-миллиметровую пленку, нашел приятеля, который умел с ней обращаться, и попытался уговорить Флоранс сыграть в фильме (у которого не было даже сценария). Съемки должны были начаться со сцены, где героиня просыпается голой после ночного кошмара. Оба страшно боялись, и в конце концов пришлось найти другую "актрису", после чего Каракс потерял интерес к фильму и даже не стал его монтировать. В двух фильмах режиссера ("Дурная кровь" и "Любовники Понт-Неф") играет его самая большая любовь -- Жюльетт Бинош, обязанная Караксу своей международной звездной карьерой. Задумав новый проект в Америке с Шэрон Стоун, Каракс заявил, что сначала должен в нее влюбиться и сделать своей женой. Проект так и не осуществился, но появилась "Пола Икс" с нашей соотечественницей Катериной Голубевой. И теперь Каракс стал часто наведываться в Москву: то на фестиваль, но свою персональную ретроспективу. Каракса называют самым безумным из современных режиссеров. Легендарной стала production history фильма "Любовники Понт-Неф". Для него Каракс построил точную копию знаменитого парижского моста и окружающего его района Парижа. Под Монпелье было вырыто бульдозерами 250 000 кубометров земли и заполнено водой мнимой Сены. Съемки были прекращены, так как продюсер Ален Дахан разорился на этом проекте и вскоре умер. В конце концов бюджет фильма был перерасходован в несколько раз -- во многом благодаря фейерверкам, заснятым на Сене в дни празднования 200-летия французской революции и потом заново воспроизведенным Караксом. Жюльетт Бинош летала на водных лыжах при температуре воды 13 градусов и чуть не разбилась о каменный берег. Каракс говорил, что не мог бы делать ничего подобного с Бельмондо -- и не из страха за его жизнь, а потому, что тот бы не сумел прожить фильм как собственный опыт. Каракс -- маг, который одаривает зрителей сюрпризами, как детей у новогодней елки. Он возрождает старую традицию "кино аттракционов", сопрягая ее с новейшими эффектами виртуальной реальности. Он создает фильм-наркотик, фильм-экстатическую поэму в музыке, танце и пиротехнике. Каракс -- один из последних поэтов в современном кинематографе. Этот чудесный и одновременно ужасный ребенок французской киноиндустрии вырос из ее малогабаритных одежек и вслед за героем своего фильма мог бы воскликнтуть: "Вы все скоро заснете в своем Париже!" Каракс без большого оптимизма смотрит в новый век, но и сдаваться не собирается. "Мы живем в состоянии безвыходности, -- говорит он, --. И скоро наступит еще более брутальный отрезок. Кино должно присутствовать при этом -- несмотря на то, что уже поздно. Оно должно сопровождать людей в опасности и само быть устремлено к опасности". Режиссеры тоже занимаются любовью В Москву приехал французский режиссер Леос Каракс, чтобы представить в Музее кино ретроспективу своих фильмов. О них ходили легенды в среде московских киноманов еще более десяти лет назад, когда режиссер только начинал свою карьеру. Впоследствии некоторые из этих картин крутили наши телеканалы, но такие показы дают очень ограниченное представление об их высокой изобразительной культуре. И новейший фильм Каракса "Пола Икс" доступен главным образом благодаря пиратскому видео, которое представляет его своей аудитории как "крутую эротику". После того, как московская публика наконец получила возможность увидеть работы французского режиссера в нормальных условиях и в хороших копиях, ЛЕО КАРАКС ответил на вопросы корреспондента "Коммерсанта" АНДРЕЯ ПЛАХОВА. -- Я уже давал интервью "Коммерсанту". -- Где и когда? -- В Париже. Наташе... -- Геворкян. -- Да, и оно по каким-то причинам не было напечатано. -- О чем в нем шла речь? -- Тогда возникла переписка французских и российских кинематографистов по поводу Путина и Чечни. Среди подписантов с вашей стороны были Алексей Герман и Александр Сокуров. -- А вы подписывали французское письмо? -- Я подписываю только свои личные письма. И вот я через газету Liberation обратился к Герману и Сокурову. Они говорили: Запад, перестань нас учить, что нам делать в нашей собственной стране. А я отвечал им: конечно, я не имею права поехать в Чечню, а вы, два великих русских режиссера, можете и должны это сделать -- чтобы дать образ происходящего. -- В фильме "Пола Икс" вы сами впервые обратились к такому образу, связанному с современной политической реальностью. Ваша героиня Изабель -- беженка из какой-то восточно-европейской страны. Раньше вы казались совсем далеки от политики... -- Для меня любой кинопроект начинается тогда, когда я фиксирую какое-то совпадение. Мне очень захотелось экранизировать одноименный роман Генриха Мелвиля, хотя вообще-то любимые книги должны быть табу для кинематографиста. Но по-настоящему я загорелся, увидев лицо Катерины Голубевой (актриса, снимавшаяся в Литве и во Франции, а ныне живущая в Москве -- А.П.). Вскоре после этого я попал в Боснию и, словно во сне, увидел там разрушенные бомбами кладбища. Современные войны так устроены, что оказывается мало уничтожать живых, надо убивать и мертвецов. И тогда все соединилось. Изабель в исполнении Катерины Голубевой словно бы вышла из могилы, как призрак в фильмах Абеля Ганса. Кто знает, может быть, следующую свою картину я сниму про Чечню. Может быть, она будет называться "Преступление и мир", или "Война и наказание". -- Второй момент, который отличает "Полу Икс" от ваших предыдущих работ, это откровенность эротики. Некоторые критики считают, что "новая телесность" сближает вас с другими французскими режиссерами, особенно женщинами, которые используют презренное "порно" как художественный элемент. -- Да, раньше я не снимал сцен физической любви. Тем более между братом и сестрою. Эти сцены даются нелегко -- хотя, в сущности, не труднее, чем какой-нибудь эпизод в ресторане. Ведь режиссеры сами занимаются любовью, значит, они могут снимать кино и об этом. Хотя в сущности все мои фильмы могли бы называться, как первый: "Boy Meets Girl". Но это еще и фильмы про братскую, или сестринскую любовь, про родственную душу. По-французски слова "сестра" и "сердце" отличаются всего одной буквой. -- Почему вы пригласили сниматься в "Полу Икс" Катрин Денев? -- Я очень люблю ее роли в фильмах Жака Деми, люблю и самого этого режиссера. На роль матери главного героя мне нужна была красивая аристократичная блондинка лет пятидесяти. Такие женщины редко встречаются. Лучше бы было, конечно, найти неизвестную актрису. Но я нашел Катрин Денев. -- В свое время у вас был проект картины в Голливуде с участием Шэрон Стоун. Он так и не осуществился? Кажется, вы сказали, что для постановки этого фильма должны были бы в нее влюбиться и даже на ней жениться, как это было в случае с Жюльетт Бинош? -- Я очень люблю Жюльетт и не хочу долго об этом говорить. В каждом моем фильме существует женщина. Как факт. Но с Шэрон Стоун романа не получилось. -- Вас считают одним из редких последователей "новой волны" и вообще -- традиции французского авторского кино. Лет двенадцать назад вы были в Москве именно как представитель этой традиции. В каких именах и фигурах она для вас воплощается? -- Я уже упомянул Абеля Ганса. Еще -- Робер Брессон. Я многим обязан Сержу Дане -- критику "Кайе дю синема", одному из последних настоящих писателей о кино. Я стал ходить к нему на лекции, хотя официально и не учился -- после того как в 16 лет бросил школу и приехал из предместья в Париж. Я учился делать кино по мере того, как открывал его для себя. Тогда же, в синематеках, я встретил многих живых режиссеров -- Маргерит Дюрас, Сэмюэля Фуллера, Жан-Люка Годара. Однако хотя я уже двадцать лет как работаю в кино, но ни с одним режиссером толком не разговаривал. -- А Люк Бессон? Или Жан-Жак Бенекс? Когда-то вас втроем объединяли аббревиатурой BBC (), называли "новой новой волной" или представителями "нового барокко". -- Это все журналистская леность и клише. Просто мы дебютировали как режиссеры в одно и то же самое время. Ни с кем из них я даже не знаком. -- То есть вы всегда остаетесь одиночкой и не примыкаете ни к какому течению, ни к какой грууппе единомышленников, как это было у отцов "новой волны"? -- Хотелось бы, но чего нет, того нет. Легендарный Каракс Под занавес 1992 года в Берлине вручали Приз европейского кино, в просторечье именуемый "Феликсом". Претендентов после тщательного отбора оказалось трое: итальянец, финн и француз. К разочарованию многих, лавры снискал сентиментальный итальянский фильм "Украденные дети". А вовсе не "Любовники Понт-Неф" Лео Каракса. Правда, "Феликс" улыбнулся его актрисе Жюльетт Бинош. Впрочем, удивляться надо не столько факту ненаграждения Каракса, сколько тому, что он вообще попал в число кандидатов. Франция официально выдвинула совсем другого - академичного "Ван-Гога" Мориса Пиала. И только дополнительное заочное жюри экспертов внесло коррективы в список номинаций. А ведь Каракс, по просвещенному мнению журнала "Кайе дю синема", -- лучший из современных французских кинематографистов. Целый номер "Кайе", проиллюстрированный рисунками Жюльетт Бинош, посвящен "Любовникам Понт-Неф". Сама история появления на свет этой картины -- ее трехлетняя, полная мук и перипетий production history -- образует захватывающий сюжет, обсосанный со всех сторон рекламой и постмодернистской критикой. Об этой истории, ставшей частью новой культурной мифологии, -- чуть ниже, а пока -- к истокам легенды Каракса. Легенда предполагает недосказанность и -- вопреки обвалу всевозможных публикаций -- гласит, что об этом человеке известно всего ничего. Он полуфранцуз-полуамериканец, рано ушел из школы, работал клейщиком афиш, подвизался в роли кинокритика и актера, никогда не учился режиссуре на студенческой скамье. Псевдоним Leos Carax есть анаграмма, составленная из его настоящего имени Alex и его любимого имени Oscar. Больше о нем ничего знать не положено. Он молчалив, нелюдим и неохотно дает интервью. Во время визита в Москву с группой французов-кинематографистов, кажется, не проронил ни слова. Каракс искусно творит собственный имидж и талантливо им руководит. Но за кадром все же чувствуется опытная рука специалистов из "Кайе", в частности, умершего не так давно от СПИДа Сержа Дане, которого считают величайшим кинокритиком наших дней. Именно он пригрел чудного провинциала-подростка, открыл ему путь в синематеку, обеспечил бесплатные просмотры классики и "новой волны". Каракс -- выкормыш, законный сын последней, живое воплощение ее концепции чисто авторского кино, ее этоса, ее жизненного стиля. Пришел в режиссуру из синефилов, принес опыт "фильмотесной крысы". Все свои ленты начиняет цитатами из арсенала мирового кино -- от Чаплина и Виго до Годара. Имеет своего "альтер эго" - актера Дени Лавана (как Трюффо -- Жана-Пьера Лео). Здесь-то и коренится противоречие внутри имиджа. Каракс -- вундеркинд, чудесный ребенок французского кино, обласканный критикой и министром культуры. А его герой Алекс, не меняющий имени из картины в картину, -- явный аутсайдер, неприкаянный, бездомный, почти дегенеративный. Но именно ему -- точнее, актеру Дени Лавану -- доверено воплотить авторские рефлексии, томленья духа и тела, отношения с Женщиной. Это началось еще в пору отроческих любительских опусов. Будущий режиссер был неравнодушен к однокласснице, но не решался подойти к ней. Он исхитрился достать 16-миллиметровую пленку, нашел приятеля, который умел с ней обращаться, и попытался уговорить Флоранс сыграть в фильме (у которого не было даже сценария). Съемки должны были начаться со сцены, где героиня просыпается нагой после ночного кошмара. Оба страшно боялись, и в конце концов пришлось найти другую "актрису", после чего Каракс потерял интерес к фильму и даже не стал его монтировать. Но "методология" была разработана: камера служила посредником между кинематографистом и объектом его желаний. Готовя свой полнометражный дебют "Boy Meets Girl" (название звучит по-английски, 1983), Каракс задумал снимать свою тогдашнюю девушку -- начинающую актрису Мирей Перье, но никак не мог выбрать актера, которому доверил бы играть "себя". Пока не встретил своего ровесника Дени Лавана в агентстве для безработных артистов. И в последующих двух картинах Лаван разыгрывал тот же самый сюжет "парень встречает девушку", только девушка была уже другая -- та, с которой теперь жил Каракс. Жюльетт Бинош. Их роман впоследствии, когда оба прославились, стал достоянием светской хроники, но для самого Каракса с самого начала был отблеском ностальгических мифов "новой волны", в частности, любовной связи молодого анархиста Годара и его светлой музы Анны Карины. "Boy Meets Girl" прошумел на Каннском фестивале: все говорили о 22-летнем дебютанте. Эта черно-белая лента -- упражнение на традиционную для авангарда тему "бешеной любви". Оригинальность заключалась во взгляде, вернее, в его непрестанном раздваивании -- с точки зрения мужчины и женщины. Они ищут друг друга, сходятся, расходятся, их физически влечет к соединению, но они по-прежнему сотканы из разных материй, и их максимальный контакт происходит в момент убийства-самоубийства с помощью (навеянных "Пьеро-безумцем" Годара) ножниц. Между героями практически не происхожит диалога. Пластической метафорой поиска, взаимного тяготения становится клетчатая раскраска шарфика, который сначала падает на тротуар с шеи другой женщины, потом оказывается в руках другого мужчины и, наконец, в результате смертельной драки, попадает к Алексу. В подобной же раскраски брюках мается героиня, пока не встречает свою судьбу. Между прочим, такие клетчатые шарфики из "культовых" превратились в предмет массовой моды и заполонили Париж. В первой картине Каракса, несмотря на локальность ее сюжета и формы, уже видны зачатки космогонии и гигантомании этого режиссера, в данном отношении не характерного для Франции. Камера все время рвется из тесных комнат к панораме звездного небюа, к силуэтам дивных парижскимх мостов. Вместе с тем минимализм типажной репрезентации персонажей побуждает вспомнить аскетичного Брессона. Прошло три года, и снова -- Каракс. Его новый фильм "Дурная кровь" представляет Францию в конкурсе Берлинского фестиваля. Соревнуясь в экстравагантности со "Скорбным бесчувствием" Александра Сокурова, он получает поощрительный приз для молодых дарований. Его еще числят мальчиком. Еще года через три этот же фильм станет классикой современного кино. Поверх детективного сюжета (борьба за обладание вакциной против смертельной болезни, напоминающей СПИД) брезжит занятная игра компьютеризированной памяти, выбрасывающей из своих ячеек и цитаты из киноклассики ("Маленькая Лиза" Жана Гремийона), и годаровские мизансцены ("Детектив", "На последнем дыхании"), и музыкальные фразы Прокофьева или Бриттена, и чувственные гипнотические рапиды видеоклипа, и неистовую мелодию раннего Дэвида Боуи (Каракс открыл его, когда о нем еще никто толком не знал). Всему этому сопутствуют густые, влажные тона, поразительная контрастность "теплых" ночных съемок, гиперреалистические декорации с преобладанием красного, белого и черного, но также с вкрапленьями голубого и желтого. Зритель фильма обнаруживает себя то в угловатом антимире гиньоля, то в оболочке рекламного глянца, то в головокружительном парашютном падении, где двое любовников сплелись в объятиях. Скрепляет эту странную гармонию, сотканную из диссонансов, Алекс-Лаван, мальчишка вне возраста, с повадками сверхчувствительного мутанта, напоминающий другого Алекса -- из "Заводного апельсина", и слегка -- нашего Плюмбума. Это диковатое существо самой своей пластикой, психофизикой вызывает смесь противоречивых чувств с доминирующим привкусом грусти. Фильм Каракса, замусоренный, на первый взгляд, детективной невнятицей, оказывается по сути чистейшей лирико-философской медитацией на тему одиночества, страха и вины, искупления через любовь и смерть. Стилизованный криминальный жанр становится метафорой неумолимой судьбы. "Короли умерли, да здравствует король!" Под таким девизом вошли во французское кино 80-х годов Бенекс, Бессон, Каракс. Эту режисерскую троицу объединяют аббревиатурой Би-Би-Си (ВВС) и называют представителями "новой новой волны" или "нового барокко". Но даже и в этом ряду Каракс стоит особняком. Он как никто ориентирован на двойную цитатность, когда один уровень, один знак уничтожает другой. Проблема -- как высечь между ними искру эмоциональности, не потерять ее в почти пародийной синефильской игре. Действие третьей картины Каракса так же крепко, как у Гюго с Нотр-Дам, связано с Понт-Неф -- старейшим (хотя он и зовется Новым) и знаменитейшим парижским мостом, ставшим на время двухлетнего ремонта обиталищем клошаров. Каракс продолжает путешествие со своими спутниками -- Дени Лаваном и Жюльетт Бинош, но находит для них более интересный маршрут, позаимствованный не из карманной серии "крими", а из классического парижского романа. Героя снова зовут Алекс: он заправский клошар, зарабатывает на свою бутылку трудной работой уличного акробата и огнеглотателя. Разительную метаморфозу претерпевает в фильме Бинош: эта прелестная актриса и талантливая художница играет Мишель, тоже художницу, но -- опустившуюся, полуслепую, исхудавшую до безобразия. Вместе этим двоим предстоит -- почти в буквальном смысле -- пройти огонь, воду и медные трубы, пережить соблазн, и измену, и разлуку, и смерть, чтобы в конце концов послать к чертям прошлое и укатить на какой-то мифической барже прочь из Парижа, в счастливое безвременье, в вечность, в океан. В этой истории господствует поэтика Рока -- настолько властная, что она допускает контрасты самые неожиданные. Например, эпизод в ночлежке кажется сродни нашей российской "чернухе" (Каракс неплохо знает среду, быт и специфическую мораль люмпенов), вызывая вместе с тем отдаленную ассоциацию с лагерями и газовыми камерами. Мощное романное начало держит стилистически разнородный фильм, расцвеченный визионерской изобретательностью Каракса. Холодок нарциссизма эстетизирует и волевым порядком оправдывает вымученность некоторых сюжетных связок. После премьеры на Каракса посыпались газетные упреки и даже открытые письма: режиссера укоряли в том, что он "хочет при жизни иметь свой миф", "знает фильмы лучше, чем людей" и оставляет на своих персонажах "искусственный налет синтетических продуктов". Самые радикальные отвели "Любовникам Понт-Неф" место в метафизической категории "фильмов, которых лучше бы не было". И тем не менее картина стала событием, выйдя из экспериментальных рамок "нового искусства". Возникло неоклассическое произведение, которому никто не запрещает при этом именоваться неомодернистским. К этому взывает, в частности, уже упомянутая production history, невиданная по бюджету и амбициозности для французской кинопромышленности тех лет, сопоставимая лишь с "Апокалипсисом" Копполы и "Фицкарральдо" Херцога. Каракс -- все еще самый мододой из этих безумцев-перфекционистов и самый безумный из молодых. Летом 1988 года он закончил сценарий и непосредственно приступил к "Любовникам" с бюджетом в 32 миллиона франков и с разрешением на трехнедельные съемки на Новом мосту. Одновременно на юге страны, недалеко от Монпелье, была выстроена скромная декорация моста: она должна была использоваться для ночных сцен. Обучаясь искусству акробатики и огнеглотания, Лаван за неделю до начала съемок сильно повредил сухожилие. Сроки были сорваны, и тогда возникла беспрецедентная идея: построить точную копию Нового моста и окружающего его района Парижа. Под Монпелье было вырыто бульдозерами 250 000 кубометров земли и заполнено водой мнимой Сены. Съемки продлились три месяца, но были прекращены, так как продюсер Ален Дахан разорился на этом проекте и вскоре умер. В следующем году были найдены новые деньги, но медленные темпы работы Каракса и его оператора Жана-Ива Эскофье повлекли очередной перерасход и чуть не довели до ручки швейцарского финансиста фон Бюрена. Никто уже не верил в вероятность завершения фильма; это произошло только благодаря усилиям министра культуры Жака Ланга. Премьера состоялась зимой 1990 года одновременно по всему Парижу. После нескольких недель сенсационного бума залы опустели, не принеся ожидаемой прибыли. Официально затраты на картину исчисляются 100 миллионами франков, но многие склонны считать, что цифра 160 миллионов ближе к истине. К стоимости этой картины следует добавить сложнейшие, полулегально проведенные съемки в Лувре у картины Рембрандта, где третий протагонист фильма -- бездомный алкоголик Ганс -- стилизован под самого Рембрандта, и одновременно -- под Орсона Уэллса. Нужно добавить и фейерверки, блистательные игры с огнем, заснятые на Сене в дни празднования 200-летия французской революции и потом заново воспроизведенные Караксом. Наконец, нельзя не сказать о героизме актеров, не только овладевших несколькими видами спорта и профессиональной хореографией -- от классической до рэпа, но в буквальном смысле рисковаввших своими жизнями. Жюльетт Бинош летала по Сене на водных лыжах при температуре воды 13 градусов и чуть не разбилась о каменный берег. Каракс говорил, что никогда не мог бы делать ничего подобного с Бельмондо -- и не из страха за его жизнь, а потому, что тот никогда бы не сумел прожить фильм как собственный опыт. Ведь это очень личный фильм -- о любви. Фильм, который могли сделать только эти трое безумцев. Каракс, Лаван и Бинош. Когда последняя начинала актерскую карьеру, она мечтала сыграть Марию Башкирцеву. Будучи восходящей звездой, ради съемок у Каракса три года ждала, отказываясь от предложений Элиа Казана, Роберта де Ниро и Кшиштофа Кесьлевского. У последнего она все же сыграла в фильме "Три цвета: синий", как и у Луи Малля в "Роковой". Обоих режиссеров уже нет в живых. А Каракс жив -- но они с Бинош расстались. Кураторам церемонии "Феликса" пришлось "разводить" режиссера и актрису, чтобы они, не дай Бог, не встретились на сцене. Расставшись, они пылают друг к другу столь же сильными, хоть теперь и негативными чувствами. Однако когда Малль характеризовал скупую, минималистскую, но при этом магнетическую манеру игры Бинош как чудо, оба знали, что этим чудом она обязана встрече с Караксом. Как обязана и последующей оскаровской славой. Каракс -- маг, который одаривает зрителей сюрпризами, как детей у новогодней елки. Он возрождает старую традицию "кино аттракционов", сопрягая ее с новейшими эффектами виртуальной реальности. Он создает фильм-наркотик, фильм-экстатическую поэму в музыке, танце и пиротехнике. Благодаря Караксу был доведен до логического предела процесс саморазрушения авторского кино. Оно утратило спонтанность; оно, хирея, нехотя обнажило свои рациональные подпорки. И на смену ему пришла авторизованная модель кино, маньеристски сконструированного из осколков старых жанров и мифов. Кино барочного экстаза. Кино выспренной мелодрамы. В нем стали искать новую естественность и легкое дыхание. Каракс -- чудесный и одновременно ужасный ребенок французской киноиндустрии -- вырос из ее малогабаритных одежек и рвется в Голливуд. Его заклинают горьким опытом предшественников. Он не внемлет предупреждениям. Если надо, сможет работать и со звездами. Например, с Шэрон Стоун; правда, сначала он попробует сделать ее своей женой. От Лос-Анджелеса не так далеко Гранд Каньон и Лас-Вегас; есть там и негры, и мексиканцы, и другие маргиналы, без которых ему, европейскому космополиту, было бы неуютно. И вообще, как говорится в финале "Любовников": "Вы все скоро заснете в своем Париже!" В возрасте Христа Каракс сделал фильм-прощание с городом, который олицетворяет для него роскошь и упадок современного мира, его апокалипсис и триумф безумия. Картина стала прощанием и с Жюльетт Бинош. У каждого началась новая жизнь, и Каракс ждет, когда к нему придет новая Муза. И тогда родится новый фильм. Пока роль Музы играет постаревшая, но все еще пленяющая своей двусмысленностью "дневная красавица" Катрин Денев. Но это скорее Муза-мать, чем жена. Их совместный проект с Караксом затягивается на годы и, как принято у этого режиссера, обрастает чертами легенды. Хотя время Каракса, похоже, необратимо уходит. 90-е на своем исходе культивируют новые, более конкретные ценности, чем призрачность кинематографических легенд. Виртуализированный мир жаждет плотской жестокости и нерассуждающей чувственности. Его легко загипнотизировать постановочной мощью, как делает это американизированный и становящийся все более безличным Люк Бессон. Не достигший еще сорокалетия Каракс вдруг начинает казаться старомодным и провинциальным со своим сугубо французским картезианством и авторским нарциссизмом. Впрочем, он еще достаточно молод и безумен, чтобы построить новый имидж. "Я думаю, -- говорит Каракс, -- для нашей эпохи типично то, что мы живем в состоянии безвыходности. И скоро неизбежно наступит еще более брутальный отрезок. Кино должно присутствовать при этом -- несмотря на то, что уже поздно. Оно должно сопровождать людей в опасности. При условии, что оно само устремлено к опасности". |
« Назад