« Назад Читать на белом фоне КАРЛОС РЕЙГАДАС Карлос Рейгадас Тишина и ярость Впервые имя Карлоса Рейгадаса прозвучало в 2002 году в связи с показом в каннском «Двухнедельнике режиссеров» фильма «Japon» («Япония»), удостоенного специального упоминания жюри дебютов «Золотая камера». Это была чистая рефлексия интеллектуала: герой, художник по профессии, еще не старый, но травмированный городской жизнью, покидал Мехико, отправлялся в район каньона Сьерра Тарахумара, чтобы на этом величественном фоне покончить с собой, но вместо этого медитировал на природе, обретал новую силу в общении, в том числе и сексуальном, со старухой-индеанкой. Название картины выглядело чистой провокацией, как и «Бразилия» у Терри Гиллиама: на экране «внутренняя Япония», не менее экзотическая и мало изученная даже многими мексиканцами горная провинция своей родины. Это отвечало идее Карлоса Рейгадаса: «Япония -- нечто особенное в представлении каждого человека. Название не должно быть слишком описательным, привязанным к чему-то конкретному, а напротив, оно вольно пробуждать любые ассоциации у зрителя». Одна из таких ассоциаций: герой собирается совершить харакири, но попадает в Страну Восходящего Солнца, где каждое утро начинается возрождение жизни. «Японию» вполне можно было бы окрестить «Сибирью» или «Россией». По собственному признанию режиссера, он «заболел кино в 16 лет, с тех пор, как совершенно случайно увидел фильмы Андрея Тарковского (и тогда понятия не имел, кто он такой)». От нашего соотечественника Рейгадас перенял и представление о кино как чем-то большем, нежели способе рассказать историю, запечатлеть реальность или развлечь. О кино как способе пробудить в себе мысль и чувство и делиться этим с другими. Характерно и то, что помимо Баха (любимого композитора Тарковского), Рейгадас использовал в фильме музыку Дмитрия Шостаковича и Арво Пярта. Рейгадас удивляет западных журналистов тем, что с гордостью носит шляпу радикального артхаусного миссионера и атакует Голливуд «со сталинистской прямотой», считая его опасным для всех вирусом. Он ратует за интуитивное авторское самовыражение, против сюжета, структуры и техники, которые «сами в себе таят опасность». Он верит, что люди когда-нибудь будут ходить в кино так же, как ходят в музеи – «не чтобы убить два часа, а чтобы их прожить», 25-летний Карлос Рейгадас пришел в кино в 1997 году, распрощавшись с карьерой юриста. К этой деятельности он, выходец из интеллигентной семьи (мать-антрополог, специалист по юнговским мифологическим архетипам, отец – бухгалтер в Министерстве культуры) готовился в юридической школе в Мехико и в Лондоне, где изучал международное право и специализировался на вопросах урегулирования вооруженных конфликтов. Одно время работал в представительстве ООН, пытался поступить в киношколу в Брюсселе, но в итоге обошелся без формального режиссерского образования. Посмотрев его короткометражку, экзаменаторы сказали: «Вы уже и так готовый режиссер, нечего занимать чужое место». Рейгадас написал сценарий «Японии» и сам с помощью друзей финансировал эту картину, снятую в испано-мексиканской копродукции. Сюжетно в фильме мало событий и совсем нет профессиональных актеров: в основном играют жители заброшенной деревеньки Айа, в роли художника – Алехандро Ферретис, друг отца режиссера (через два года после съемок трагически погибший). Главное в фильме -- атмосфера этого «места на земле», образ стоящего на ветрах дома с амбаром, где живет старуха, и где гость отгораживается от мира в своем тотальном одиночестве оперой, постоянно звучащей в наушниках. Но подспудно на него (как и на зрителя) воздействует мистический горный пейзаж, великолепно снятый на широкоэкранной 16-миллиметровой пленке оператором Диего Мартинесом Виньятти – похоже, не без влияния режиссера-пантеиста Теренса Малика. Специалист по латиноамериканской культуре Татьяна Ветрова пишет: «Подобно тому как великий мексиканский оператор Габриэль Фигероа был художником неба (в картинах, поставленных Эмилио Фернандесом), его молодого коллегу Виньятти, имя которого пока что не очень известно, с полным правом можно назвать художником гор». В той же статье, которую мы процитировали, содержится комментарий к центральной, шокирующей сцене фильма. Старуха-индеанка, покорно принявшая решение племянника разобрать на камни ее амбар для собственной постройки (а это сделает дом беззащитным перед ветрами), так же неожиданно покорно соглашается на предложение гостя переспать с ним -- правда, перед этим она хочет отправиться в церковь, чтобы помолиться. «Мотив любовного соития со старухой (точнее даже -- со смертью в обличье старой женщины), чреватый либо возрождением, либо раскрытием и обретением своего «я», характерен для мексиканской литературы. Вообще о специфическом отношении к смерти в мексиканской культуре можно судить хотя бы по такому традиционному здесь празднику, как День мертвых, отчасти нам знакомому по кадрам из фильма С.Эйзенштейна «Да здравствует Мексика!». Убедить простую деревенскую жительницу, к тому же неюную, лечь голой в постель с мужчиной, было нелегко, и Рейгадасу пришлось поменять исполнительницу в процессе съемок. Первая сбежала, оставив записку, будто она переломала ноги, другая пыталась остаться в кадре в пижаме и разделась, только когда режиссер уверил, что в ее деревне фильм покажут с купюрами. Старуха вливает в героя новые силы, но сама должна расплатиться за грех. Она решает прокатиться по узкоколейке вместе с родичами, увозящими ее разобранный амбар. Уже в самом стремительно мчащемся на нас пейзаже горной дороги --ощущение чего-то страшного, непоправимого: Рейгадас, хоть и отрицает коммерческие приемчики, один из немногих в авторском кино умеет создавать саспенс. «Япония» заставила заговорить о новом перспективном режиссере. «Битва на небесах» (2005), вторая картина Карлоса Рейгадаса, произвела смятение на Каннском фестивале и вызвала извержение гнева среди искусствоведов-пуристов. Картина, совсем не похожая на «Суку-любовь» Алехандро Гонсалеса Иньярриту, тем не менее тоже могла возникнуть только в Мехико-сити – самом большом мегаполисе мира, который называет антропологическим экспериментом. Даже в Москве не каждый день с оружием атакуют машины в пробках и перед светофорами. Даже в Москве нет такого количества бездомных собак, таких грандиозных свалок, а жестокость и коррупция не сочетаются столь запросто с телесной витальностью и духовной взвинченностью. Помимо латинских страстей и мыльной оперы, в Мексике существует большое кино и до сих пор работает традиция прожившего здесь с десяток лет Бунюэля, а также его поныне здравствующего ученика Артуро Рипштейна. Хотя говорят, что последний терпеть не может мексиканскую новую волну (Рейгадаса в том числе), тем не менее дыхание его ранних работ ощутимо в «Битве на небесах». Вспоминается, в частности, «Замок чистоты», фильм 1973 года о фанатике-идеалисте, который несколько десятилетий держал свою семью взаперти от «развратного мира» в самом центре мексиканской столицы (между прочим, реальная история). Криминальной хроникой навеяна и «Битва на небесах». Это по-бунюэлевски мощный кусок большого кино, которое прикидывается авангардом и сюрреализмом, отчасти, впрочем, ими и являясь. Фильм начинается со сцены фелляцио бесстыдным крупным планом (blow job показана blow-up): так у Бунюэля разрезали бритвой человеческий глаз (на самом деле куриное яйцо). Шок не в самом факте, а в том, что молодая привлекательная женщина совершает интимное действо с неюным, животастым, смуглокожим партнером, и это довольно макаберное зрелище (позднее мы узнаем, что женщина к тому же богата и бегает из генеральского дома искать удовольствий в бордель, словно бунюэлевская «дневная красавица»). Совершенно не важно, натуральный заснят оральный половой акт или там есть какая-то подстава: Анапола Мушкадис говорит, что после съемок у нее было чувство, будто она переспала с Маркосом Эрнандесом, а тот предвидел проблемы со своей женой. В фильме играют не актеры, а физические тела, которых Рейгадас находил где угодно: например, главного героя Маркоса – среди сослуживцев своего отца по Министерству культуры. Даже монструозные на первый взгляд фигуры (среди них выделяется необъятная толстуха, жена героя) режиссер делает красивыми в своем махровом совершенстве, потому что они – порождения природы. Рейгадас обладает чувством физической реальности, а она не может быть уродливой. Режиссер возвращает кино к его истокам, когда оно было даже не аттракционом, а актом любви между светом и фактурой, между камерой и объектом, и добавляет ко всему этому предельно субъективный звук. Хотя построение кадра в «Битве на небесах» напоминает скорее о Брессоне, Рейгадас не случайно настаивает на влиянии Тарковского, у которого сюжеты и актерские образы отступали перед эмоцией, перед чистой магией кинематографа. Именно поэтому сюжет в «Битве» прописан пунктиром и вообще представляет собой наиболее слабое звено. Действие разыгрывается не в реальности, а буквально в подсознании Маркоса, похитившего вместе с женой и ненароком доведшего до гибели соседского ребенка. Но раз уж такой ход заявлен, он влечет за собой множество социальных, психологических и даже политических мотивировок. Беден ли Маркос? Вроде как не нищий. Мог ли он получить выкуп у соседской семьи (вроде как небогатой)? Эти вопросы остаются в густой тени. Зато на свет выходят ритуалы, переводящие пунктирный сюжет в совершенно другую сферу, из земного мира – в небесный рай или подземный ад. Даже два оральных оргазма оказываются подступами к инобытию. Об этом остроумно сказал сам Рейгадас: «В сексе можно обрести веру… Тем не менее не надо думать, будто Маркос попадет в рай, потому что ему сосали член». Главными героями в этой мифологической перспективе становятся армия и религия как символы фальшивой духовности («Не согрешишь – не покаешься») и тоталитарного сознания. Впрочем, как утверждает Рейгадас, это вовсе не лицемерие, а реальная, точнее, ритуальная суть мексиканского сознания: «Здесь драгдилеры по воскресным дням совершенно искренне каются в церквях и заливаются слезами. Затем они идут домой и принимаются за обычные дела: натравливают собак, чтобы до смерти загрызть кого-то, спят со своими шлюхами, а потом в воскресенье снова замаливают грехи». Поднятие мексиканского флага по-эйзенштейновски остро монтируется с исступленным чествованием Девы Марии. Католический экстаз а ля Феллини соединяется с духом урбанистического отчуждения и мраком анонимности, напоминающих о классическом Антониони. Но иноземные влияния не отменяют национальной природы этого продукта. До самого конца яростный гротеск, сделанный в лучших традициях испанских и мексиканских безумцев, остается грубо физиологичным и в то же время высоко духовным, политически заостренным и резко антиклерикальным. И вот -- опять Каннский фестиваль, уже 2007 года, и опять новый фильм Рейгадаса, снятый уже новым для него оператором Алексисом Забе, одним из лучших сегодня в Мексике. Вместо шума и ярости «Битвы на небесах» -- тишина и безмолвие. Действие "Безмолвного света" происходит в общине меннонитов, религиозных сектантов из Швейцарии, нашедших приют некогда в России, а потом, с 20-х годов прошлого века, в Мексике. Эти блондины, говорящие на архаичном диалекте немецкого и так не похожие на окружающих их темпераментных латиносов, живут в строгих моральных понятиях, лишь вынужденно принимая подачки прогресса (машины, телевидение), но отвергая телефон и интернет. В этой особенной среде разыгрывается простая и сильная история искушения, греха, супружеской измены, страдания, смерти и воскресения. Отойти от мира своих соотечественников Рейгадаса заставило убеждение в том, что мексиканцы не боятся Бога и воспринимают церковь всего лишь как ритуал. Немецкий же менталитет содержит в себе гораздо больше страха перед Богом, чем латинский. Йохан, фермер, обремененный женой Эстер, детьми и хозяйством, хоть и любит их, но встречается с другой женщиной, Марианной. Все трое — муж, жена и любовница — страдают, а больше всех сам Йохан, считающий себя виновником ситуации. Но его отец-пастор убежден, что это не что иное, как испытание, арена борьбы между Богом и дьяволом. Сам он в юности пережил подобный соблазн и преодолел его. Йохану придется труднее, но ему поможет не господь, а женское милосердие и солидарность. Карлос Рейгадас отказывается от профессиональных актеров, а если и обращается к ним, то требует не игры, а физического и духовного существования в кадре, что для простого зрителя, воспитанного на голливудских правилах, почти невыносимо. Но если преодолеть первую реакцию, дальше фильм действует гипнотически. Исполнители ничуть не пытаются имитировать жизнеподобие интонаций и эмоций. Они произносят текст почти безо всякого выражения, сухо и в то же время торжественно и смотрят не на собеседника, а в пространство — как будто бы дело происходит в суперусловном театре. Они напоминают персонажей средневековой живописи, и еще больше отчуждает их "мертвый" язык, их минималистские, очищенные от бытовой лексики диалоги. Под стать и пейзажи, которые наполняют фильм первобытной мощью шестиминутного рассвета (мы буквально наблюдаем его в кадре) и почти столь же долгого заката. Кульминационная сцена между супругами разыгрывается в придорожном поле под проливным дождем, и это, скорее всего, самый могучий дождь в истории кино, опять – как и сцена проезда по узкоколейке в «Японии» -- полная невыносимого саспенса. Вписанный в природный космос, сюжет человеческих страстей приобретает еще одно дополнительное измерение. Вместе с тем в фильме есть подробные, почти документальные сцены сельскохозяйственных работ: машинной дойки коров, заготовки сена или перевозки продуктов в огромных траках по мексиканским хайвеям. Как ни странно, довольно магическое зрелище. Вечность и реальность момента, условность сюжета и подлинность фактур — сочетание, которое редко работает на экране, а если это происходит, то благодаря мощному режиссерскому дару. Карлос Рейгадас, вступивший в лучшую творческую форму, им обладает. У меня нет ни малейших сомнений, что аскетичные мексиканские деревья, проливные дожди и суровые горы, вскормившие этого режиссера, рано или поздно принесут ему «Золотую пальмовую ветвь». Но даже если «Безмолвный свет» завоевал в Канне лишь скромный «приз жюри», это все равно был лучший фильм фестиваля – полный мистических пейзажей, любовных страданий, поисков Бога и чудес. Как всегда, у Рейгадаса, есть в этом фильме рискованная сцена на грани фола. Эстер, жена Йохана, умирает от душевной боли, а потом на прощание близких с усопшей является ее соперница Марианна, она просит простить ее – и покойница оживает. Такое в большом кино позволяли себе только классики ранга Карла Теодора Дрейера. То, что это сошло с рук 36-летнему Рейгадасу, говорит о многом. Мексика опять, как это было полвека назад, стала горячей территорией на карте кино. Она породила несколько крупных режиссерских талантов, но Рейгадас выделяется даже среди них высотой своих художественных амбиций. Он берет в качестве образца одного из классиков старого кино и стремится стать с ним вровень: в "Японии" он ориентировался на Андрея Тарковского, в "Битве в небесах" — на Луиса Бунюэля, в новой картине — на Дрейера. Из современников ему близок Александр Сокуров, которому он готов был отдать свой каннский приз, возмущенный тем, что жюри никак не отметило работу русского мастера. Если кто-то подумал, что Рейгадас – осколок старого «умирающего» авторского кино, то это ошибка. Как очень немногие одаренные режиссеры, он осмеливается быть несовременным, потому что видит современность с другой стороны, в исторической перспективе, а не заглядывая раболепно в ближайшее будущее. Как и Ларс фон Триер, тоже начинавший с подражаний великим, он находится на пути к своему шедевру. «Мексиканское кино – это мачизм и мелодрама» В Москве полночь, в Мексике на несколько часов меньше. Рейгадас выкроил немного времени, чтобы поговорить со мной по телефону. -- Чем вы сейчас заняты? -- Делаю документальную картину. Полнометражную. О людях, которые умирают на севере Мексики от смертельной болезни, типа рака. -- А когда появится следующий игровой фильм? -- Не знаю. Пока нет вдохновения. -- Что вас побудило изначально стать режиссером? Кто-то был вдохновляющим примером, кроме Тарковского? -- Он первый объяснил мне своими фильмами, что такое магия кино. Потом я открыл для себя Росселлини. «Рим – открытый город» -- фильм, где вся сцена отдана жизни, и это настоящее кино. -- А как вы относитесь к традициям мексиканского кинематографа? -- Люблю некоторые фильмы, но их не так много. В своем большинстве мексиканское кино – это мачизм и мелодрама. Обязательно на экране девушки индеанки, но самая красивая все равно белая. -- А испаноязычных классиков вы цените? -- Бунюэля люблю, особенно в мексиканском периоде. Сауру -- до 1975 года. И Берлангу: помните фильм « Палач»? Но вообще мне все равно, на каком языке снято кино, потому что у хорошего кино свой язык. -- Судя по вашим фильмам, у вас особенно доверительные отношения с природой… -- Природа… не хочу говорить на эту тему. Когда солнце садится, не видишь горизонта, машин, не видишь туфель прохожих -- я счастлив. Но для меня природа не есть дискурс обсуждения. -- «Битва на небесах» -- это своего рода метафора социально-политической ситуации. Считаете ли вы, что кино способно влиять на общество? Или, как думали некоторые, что красота спасет мир? -- Это скорее не метафора, но взгляд, созерцание, размышление. Не знаю, меняет ли кино мир. Но есть красота, и в ее силу надо верить. Вера в эмоции -- это и есть коммуникация между людьми. -- Как вы относитесь к ангажированному искусству? Например, к Эйзенштейну? -- Люблю Эйзенштейна за то, что он делал чистое кино. Отвергаю пропаганду, но это не самое важное в его фильмах, иначе я бы их не любил. В «Броненосце «Потемкине» важна не русская революция как таковая, а дух восстания. -- А вы сами относите себя к «повстанцам»? -- Я не отличаюсь воинственностью. Но не скрываю того, что не люблю потребительство. Иногда восстание становится экологическим актом. -- А как вы соотносите себя с религией? -- Не думаю много об этом. Духовность имеет для меня более широкий смысл. В «Безмолвном свете» я взял в качестве героев фундаменталистов. Но все равно это фильм о людях и о морали. -- Вы используете непрофессиональных актеров из принципа или в силу обстоятельств? -- Я делаю кино не про характеры, не про актеров, а про личности как таковые. Сила кино в способности энергией камеры проникнуть вглубь того, что находится в кадре. Это важнее, чем сценарий, монтаж, актеры. Энергия камеры создает характер. -- Иньярриту, Куарон, Дель Торо – каковы ваши отношения с соотечественниками вашего поколения? Чувствуете ли вы себя «отрядом»? -- Это была группа друзей, да, дело было в начале века. Группа друзей, которые прорвались и вывели нашу киноиндустрию из кризиса. Мы вышли не из киношкол, мы пришли в кино более демократическим путем. Этих ребят больше, чем вы назвали. А каковы наши отношения, это мне самому до конца неясно. Я бы сказал, что мы дружим, но не дружим на экране. « Назад