« Назад Читать на белом фоне АЛЕХАНДРО ГОНСАЛЕС ИНЬЯРРИТУ АЛЕХАНДРО ГОНСАЛЕС ИНЬЯРРИТУ Пересадка души «Вавилон» Алехандро Гонсалеса Иньярриту был самым амбициозным фильмом каннского конкурса 2006 года. В соответствии с библейским названием, действие охватывает пять стран и три континента, герои говорят на четырех разных языках (на съемочной площадки изъяснялись даже на семи), а в качестве единственного аналога этой масштабной постановки приходит в голову не что-нибудь, а классическая «Нетерпимость». Впрочем, название эпопеи Гриффита сюда бы не подошло: его пришлось бы заменить на «Глупость» или «Легкомыслие». Именно из-за них, даже без тени дурных намерений, совершаются поступки, которые в глобализированном мире немедленно складываются в детерминистскую цепь причин и следствий, недоразумений и роковых совпадений -- и в итоге оказываются непоправимыми. Если бы не было Иньярриту, его следовало бы придумать. Мексика может гордиться и другими кинематографическими именами национальной «новой волны». Причем она не плещется где-то у экзотических берегов, а накатывает непосредственно на Голливуд. Семь оскаровских номинаций, собранных "Вавилоном", заставили говорить об Иньярриту как о новой режиссерской звезде. А о Мексике – как о стране под звездным небом. Другой выходец из нее -- Альфонсо Куарон с фильмом "Дитя человеческое" -- вышел на финальный этап оскаровской гонки 2007 года с тремя номинациями. Пять -- у "Лабиринта Фавна" Гильермо дель Торо. Немаловажно и то, что все трое – друзья и единомышленники, делают совместные проекты, поддерживают друг друга на уровне идей и путем продюсирования. Бум нового мексиканского кино -- всеми замеченное событие международной киножизни, нашедшее отражение и в этой книге: в ней из восемнадцати персонажей трое мексиканцев, а могло бы быть и больше. Иньярриту родился в 1963 году Мехико в семье из мидл-класса, был самым младшим и избалованным из пятерых детей, неважно учился, но рано проявил способности к музыке. Позднее увлекся чтением. Его интерес к многослойным, нелинейно построенным историям обусловлен латиноамериканской литературой и влиянием отца: «он тоже великий рассказчик: начинает с середины истории, движется к финалу, затем вдруг возвращается к началу. Мне очень интересно найти способ развлечь людей, пока я рассказываю свою историю». В 16 лет Иньярриту совершил путешествие в Европу, в 18 устроился мыть полы в порту, жил среди матросов, несколько раз пересекал Атлантический океан и считает это своей школой жизни. Работал диск-жокеем и музыкальным продюсером на радио, делал телешоу, снимал рекламные ролики, в 1991-м создал продюсерскую компанию Zeta Film, в 1995-м выпустил телевизионный среднеметражный триллер Detros del Dinero c участием Мигеля Бозе. Иньярриту и его соавтор кинодраматург Гильермо Аррьяга сделали себе имя в 2000 году фильмом «Сука-любовь», номинированным на «Оскара» по категории иностранных лент, нахватавшим кучу призов на фестивалях всех широт и объявленным первым классическим фильмом нового тысячелетия. Его главный герой – Мехико-сити, самый большой и густозаселенный мегаполис мира. Иньярриту говорит: "Раньше никто не мог бы выжить в городе с таким уровнем загрязненности, жестокости и коррупции. Однако, как ни покажется парадоксальным, это прекрасный и удивительный город". И в самом деле: хотя в фильме не происходит ни одного веселого события, а, напротив, множество мрачных, однако же картина не ассоциируется с тоской, чернухой и унылым пессимизмом. Она полна энергии, взрывной мощи и витальности. Один из источников этой энергии можно отыскать в мыльной опере, тем более что Иньярриту работал в телевизионном кино. А оно, при всей его идиотской искусственности, само подпитывается драйвом городских улиц, по которым опасно передвигаться даже днем, где в пробке в окно машины может запросто заглянуть ствол, а покинув черту города, ты в буквальном смысле оказываешься на кишащей бандитами большой дороге. После такого фона особенно уютно замкнуться в безопасной квартире и смотреть нескончаемый пенящийся сериал с "латинскими страстями". Но помимо мыльной оперы, в Мексике существует большое кино, традиция Бунюэля, Фернандеса и Рипштейна. Первый -- один из отцов сюрреализма -- не случайно выбрал Мексику страной своего добровольного изгнания. Последний называет ее родиной абсурдизма. Именно здесь как нигде применима звучащая в фильме поговорка: "Если хочешь рассмешить Бога, сообщи ему о своих планах". Иньярриту учитывает все эти национальные традиции и берет за основу своего метода «драматургию пазла», за которой стоит статистическая мистика случайных связей, скрепляющих все, что происходит в мире, железной и жестокой закономерностью. В «Суке-любви» три пары героев: двое братьев, любовники, отец и дочь. Есть еще персонажи фона, но они играют служебную роль. Даже Сюсана, из-за которой Октавио чуть не свел на тот свет своего старшего брата Рамиро, ее законного мужа, фигура служебная. В принципе это сюжет о братьях, о любви-ненависти между ними. У этой любви, как и у всего остального в картине, есть собачья метафора: чудо-ротвейлер, который становится грозой округи и чемпионом всех собачьих боев. Именно он дарит Октавио немалый доход, причем это "чистые" деньги -- в отличие от тех, что приносит Рамиро, служащий в супермаркете, а в свободное время грабящий банки. Уже одна такая деталь немало говорит о своеобразии мексиканского менталитета. Финал этой первой истории печален: один из недругов Октавио подстреливает чудесного ротвейлера, хозяин везет его к врачу и по дороге попадает в аварию, из которой он выйдет полуживым. А Рамиро падет при штурме очередного банка. Вторая пара героев словно бы из другого мира, но только словно бы. Даниэль, редактор глянцевого журнала, и супермодель Валерия. Ради нее он бросил жену и двух дочек, купил квартиру с шикарным видом: жить бы да жить. Но не тут-то было. Валерия попадает в автокатастрофу (ее машина сталкивается с машиной Октавио), ломает ногу, а потом и вовсе теряет ее. Но самым большим испытанием для любовников становится пропажа собачки, провалившейся в новой квартире под только что выложенный паркет. Несколько дней гламурная пара слушает жалобные стоны четвероногого друга, которого грызут крысы, но сломать дорогой паркет не решается. Быть может, предчувствуя, что вслед за потерей ноги Валерию ждут острые финансовые проблемы. Еще один драматический жизненный переплет: бывший профессор, а теперь уже и бывший красный террорист, Эль Чиво работает теперь заказным киллером. Он отрастил бороду «а ля Маркс» и завел в своей убогой халупе свору псов. Однажды он получает заказ на очередного клиента, но не убивает, а похищает и его, и заказчика, устраивая очную ставку двум врагам, которые оказываются братьями (саркастический парафраз первой истории). Но и у циничного Чиво есть Ахиллесова пята -- брошенная им дочь Мару. В финале он приходит в ее дом и наговаривает на автоответчик полные слез признания в любви. Единственная сентиментальная сцена в жестком и даже безжалостном фильме. Но еще до этого Эль Чиво приводит домой полудохлого ротвейлера, найденного на месте автокатастрофы (той самой, где пострадали Рамиро и Валерия). Спустя несколько дней, вернувшись домой после отлучки, он обнаруживает страшную картину: пес настолько окреп, что насмерть загрыз всю остальную свору. Именно это событие подвигает Чиво на то, чтобы покончить со всем сразу. Он сбривает бороду и, захватив пса, отправляется на большую дорогу. Два убийцы -- человек и собака -- скрываются в темной глубине кадра. Использование собак в кино было бы достойно отдельного исследования и, надо думать, его когда-нибудь дождется. Конечно, это простейший способ надавить на эмоции -- способ, которому учили еще классики голливудского вестерна. Предположим, в первых кадрах фильма сидят в салуне два героя, выпивают. Забегает собачонка: один пинает ее ногой, другой подзывает, гладит. Вот и готовы контрастные характеристики персонажей. Современное кино, впрочем, привлекает собак не только в гуманистических и психологических целях. Съемки собачьих боев у Иньярриту, хотя и данные скупо, достаточно кровавы и натуралистичны, чтобы потрясти сердце собачника. Но вряд ли хоть Кира Муратова, хоть сама Брижитт Бардо рискнули бы вмешаться в этот конгломерат собачье-человечьей жизни, где неразделимы любовь, ревность, жажда наживы и полное безразличие к опасности. Имя Муратовой прозвучало не совсем всуе, поскольку фильм Иньярриту если не по темпераменту, то по своей философии, а также по построению вполне может быть сопоставлен с "Тремя историями". Почему-то, правда, его больше принято сравнивать с Тарантино. Именно он сделал форму кинематографического триптиха не только остро модной, но и знаковой. Хотя за пять лет до "Бульварного чтива" ее не менее успешно опробовал Джим Джармуш в фильме "Таинственный поезд". Там тоже разыгрывалось три автономных истории, пересекавшихся в момент выстрела. У Иньярриту вместо выстрела -- автокатастрофа. Но смысл структуры триптиха все же иной. Помните, некогда триптихи были популярны в итальянском кино -- в фильмах типа "Вчера, сегодня, завтра", где одна и та же актриса или актерская пара (Мастроянни -- Лорен) перевоплощалась из простолюдинов в богачей, а потом еще в каких-нибудь чудаков-интеллектуалов. Это позволяло малыми средствами дать "широкую социальную панораму" общества в стиле "розового неореализма". Который, кстати, и был непосредственным предшественником мыльной оперы. Сегодня, в эпоху пост-кинематографа, столь наивный подход вряд ли уместен. Современные триптихи несут в себе обязательный подвох, игру с временем и пространством, мысль о деформациях причинно-следственных связей в эпоху виртуальных психозов. Иньярриту не только синхронизирует три фабульных линии по абсолютной шкале времени (до и после автокатастрофы), но и выходит в мифологический хронотоп (финал с уходящими в никуда человеком и собакой). Истории героев и основные внутренние темы рифмуются. Вводится также мотив параллельной (телевизионной) реальности: мы знакомимся с Валерией, когда она выступает в телешоу. Огромную роль в сюжетопостроении фильма играет музыка. Основную музыкальную тему -- тему человеческой боли -- создал Густаво Манта Олалла с помощью пищалок, баночных скрипок, индийской гармонии и гитары. Кроме того, режиссер, в прошлом сам ди-джей, включил в картину песни множества не похожих друг на друга музыкантов и групп. При всех манипуляциях фактурами, а отчасти и стилями, фильм замешен на свежем и непосредственном восприятии реальности -- таком, которое уже давно невозможно ни в США, ни в Европе. Именно тем он и ценен: образец мексиканского неореализма без всяких признаков маньеристской усталости. Признаки если не усталости, то тиражированности метода появились в следующем фильме. Вдохновленный успехом «Суки-любви», Иньяррриту снял «21 грамм» (2003), где социальное отступило перед экзистенциально-интимной проблематикой. Этот проект можно назвать гастрольным: Иньярриту, культурный герой Мексики, гастролирует в США, а голливудские звезды гастролируют в знойной латиноамериканской мелодраме. Вместо свежих мексиканских лиц мы видим до боли знакомые – Шона Пенна и Бенисио дель Торо, чуть менее затертое -- Наоми Уоттс. Кажется, им никогда не доводилось играть ничего подобного. Чего стоит главный сюжетный ход – пересадка сердца, новый носитель которого влюбляется в жену погибшего. Остался только один неиспользованный мелодраматический верняк (собака, узнающая сердце хозяина) – чтобы фильм стал уже даже не мексиканским, а индийским. Но тут режиссер, видимо, испугался, что его погубит склонность к собачьим метафорам. В новом фильме обошлось без собаки, но все остальное есть – и авария, и люди, сошедшие с праведного пути, и раскаянье, совсем не ведущее прямиком в рай. Главное же – есть режиссерский темперамент, который сумел растормошить даже самых отмороженных профи. Попав на съемочную площадку к мексиканцу, они возвращаются к своему естеству, становятся «животными» -- что для голливудского кино, производящего искусственных богов и монстров, явный плюс. Увы, есть и обратная сторона медали. Фильм сам по себе напоминает пересадку сердца – в красивое, но безжизненное голливудское тело. И живое мексиканское сердце до конца не приживается. Иньярриту сохраняет форму перепутанного во времени и пространстве витиеватого триптиха. Три автономные истории трех героев – как блуждающие звезды, они долгое время существуют в космической невесомости, пока их не соединяют автокатастрофа и сердечная операция. Этого уже и так многовато, но автору как поэтической натуре хочется ввести в свою модель мира еще и некий обобщающий мета-сюжет. В прологе, предваряющем действие, сообщается, что тело человека при расставании с бренным миром теряет в весе 21 грамм. Именно столько, надо полагать, весит душа, и именно этой малости не хватает полновесному во всех остальных отношениях фильму. Его Иньярриту снял, уже живя в Лос-Анджелесе. Позднее он скажет: «Я - иммигрант, я изгой». Режиссер приехал сюда за четыре дня до 11 сентября и хлынувшей после этого антииммигрантской волны. «Пренебрежение, с которым мне пришлось столкнуться, -- вспоминает он, -- быстро вывело меня из благостного состояния и помогло все начать с нуля. С одной стороны, меня здесь очень поддержали, с другой -- мне приходится проходить через массу унижений: каждые полгода я должен возобновлять свою визу и, пересекая американо-мексиканскую границу, сталкиваться с очень неприятными ситуациями, хотя я нахожусь в более привилегированном положении, чем остальные мои соотечественники». Именно этот опыт привел режиссера к идее перенести через мексиканскую границу тему и методологию фильма «Сука-любовь». Вместе с картинами «21 грамм» и «Вавилон» они образовали трилогию -- художественную форму, близкую Иньярриту (образцом совершенного фильма он называет состоящего из трех частей «Крестного отца»). Теперь он прочно осел в Лос-Анджелесе, живет там с женой и двумя детьми. Считает, что быть хорошим отцом важнее, чем профессиональная слава: после фильма "21 грамм" он устроил себе отпуск на полгода и объездил с семьей всю Европу. «Вавилон» -- уже не мета-, а мега-сюжет. И здесь хитроумно сплетены три разные истории, только масштаб куда глобальнее: одна происходит в Марокко и Тунисе, другая на пограничье Калифорнии и Мексики, третья – в Японии. Охотничье ружье, подаренное богатым японцем марокканскому арабу, естественно, выстрелит, попав в руки его сыновей-мальчишек. Выстрелит не в шакалов, терроризирующих козье пастбище, а в туристический автобус, и жертвой станет американка, путешествующая со своим мужем: по округе тут же поползет весть об окопавшихся террористах. А в это время мексиканская няня вывезет малолетних детей американской пары из Сан-Диего на свадьбу своего сына, потом не сможет обратно пересечь американскую границу и чуть не загубит детей в пустыне. И в это же самое время в Токио глухонемая дочь японца будет переживать свою драму, суть которой окажется наименее предсказуемой и понятной только в самом конце. Драматургия пазла, составленного из нескольких автономных сюжетных линий, которые обязательно пересекутся в точке А., разрабатывается мировым кинематографом уже не первое десятилетие: после Джармуша и Тарантино появились «Магнолия» и «Столкновение». Иньярриту с самого начала запатентовал несколько слагаемых метода. Он как натуральный мексиканец поднимает проблемы иммигрантов и мегаполисов (кажется, полстраны живет и работает в США, а в Мехико все равно остается двадцать миллионов народу), социально-культурного расслоения и двойных расовых стандартов, причем делает это с темпераментом, достойным своей нации, и со все большим, теперь уже голливудским постановочным размахом. В «Вавилоне» наряду с непрофессиональными исполнителями играют звездные монстры ранга Брэда Питта и Кейт Бланшетт, для которых этот сложнейший проект представлялся почти малобюджетным, соответствующими были и гонорары. Причем это тот случай, когда появление звезд в небольших ролях оправдано. Питт придает необходимую весомость образу американца, который пытается всеми возможными средствами спасти истекающую кровью раненую жену и сталкивается с равнодушием соотечественников, стремящихся поскорее унести ноги из подозрительной арабской деревни. Бланшетт практически всю роль проводит в агонии, лежа на полу арабской хижины, что вряд ли удалось бы с таким профессиональным шиком изобразить менее известной и изощренной актрисе. Горькая ирония состоит в том, что статусная американская пара, перестрадав и пережив экстрим, в итоге выходит относительно сухой из воды. Непоправимо же страдают бедные – мексиканцы и арабы. Правда, надо признать, страдают они главным образом не из-за расизма, бюрократизма и антитеррористической истерики, а из-за самих себя и собственных детей. Если бы марокканец не дал ружье подросткам-балбесам, решившим «испытать оружие», ничего бы не случилось. Если бы мексиканская няня не усадила чужих детей в машину под управлением собственного сына-психопата, все сложилось бы иначе. Сына играет мексиканский, а теперь уже и международный секс-символ Гаэль Гарсия Берналь, в своем время открытый для кинематографа не кем иным, как Иньярриту. Он мобилизует все свое обаяние, вовсю стараясь внушить симпатию к герою, взорвавшемуся от грубостей пограничников. И тем не менее дураку ясно, что по сути, пускай не по форме, пограничники правы: если все будут хватать чужих детей и возить туда-сюда через границу, вряд ли это приведет к хорошей жизни в современном Вавилоне. Если марокканская и мексиканская истории с самого начала нанизаны на одну и ту же нить провоцирующих одно другое событий, то японская связана с ними опосредованно. Японец, подарив арабу ружье, сделал свое дело, но выясняется, что и на родине он успел серьезно наследить. Здесь уже не родители страдают от необдуманных поступков детей, а дети становятся жертвами собственных родителей (в данном случае -- инцеста). Чувствуя некоторую чужеродность японской новеллы в структуре целого, Иньярриту особенно заботится о ее кинематографически эффектном воплощении: сцена в дискотеке с пульсирующим звуком и синкопами тишины должна выразить пик сексуальной фрустрации глухонемой девочки с изуродованной психикой. Семейные проблемы, впрочем, не заслоняют глобальных и мультикультурных, ибо контакт разных культур несет не меньше сложностей, чем преемственность поколений. Если бы, как это повсюду происходит сегодня, туристы не разъезжали по всему миру и из страны в страну не кочевали иммигранты, не было бы вообще фильма «Вавилон». Зато теперь о нем говорят как о «победительно амбициозном эпосе, который пытается разобраться с множеством бед, подстерегающих человечество». В течение всего Каннского фестиваля газета Metro печатала статьи (типовое название «Вавилонская башня стоит!»), молодые авторы которых настойчиво лоббировали картину Иньярриту, рассказывая, как она перевернула их сознание, и доказывая, что «Вавилон» -- это квинтэссенция всего конкурса, его главных тем и устремлений, а постановщик этой картины – самый прогрессивный и перспективный режиссер современного кино. Возникает вопрос: почему же все-таки создатели этого фильма не сорвали «Золотую пальмовую ветвь»? А потом и главного «Оскара»? Похоже, они стали жертвой собственного метода. Принцип фильма, как и всего кинематографа Иньярриту, был сформулирован (причем иронически) еще Чеховым: все сценические ружья стреляют. Русский классик не предполагал, сколь актуальным окажется этот драматургический слоган сто лет спустя. События, происходящие на огромном удалении, провоцируют друг друга, иллюстрируя расхожую мудрость о том, что взмах крыльев бабочки в одном конце света может нагнать ураган в другом. Но именно здесь не помешало бы толики чеховской тонкости. Иньярриту же идет напролом. Антиглобализм идеи столкнулся с глобалистской драматургией, внимательная политкорректность в изображении локальных культур не спасла от туристического оттенка «галопом по Европам», антигламур ситуаций неожиданно обернулся гламурной упаковкой, в которой поданы «беды человечества». Последнее – самое странное в режиссерской индивидуальности Иньярриту: он делает все, чтобы реальность в его фильмах выглядела спонтанно и естественно, а она плохо подчиняется «пазловой» драматургии, и ее все сильнее приходится придавливать слоем эстетического лака. Сегодня, отработав громкую трилогию, Иньярриту оказался на пороге нового этапа своей биографии. Его отношения с Гильермо Аррьягой разрушились после того, как сценариста всех трех фильмов не позвали в Канн на премьеру «Вавилона». Два года спустя он-таки приехал сюда, но уже как режиссер-дебютант конкурсного фильма. А Иньярриту теперь сам пишет себе сценарии или ищет других соавторов. Его ближайший проект – фильм «Biutiful» с фонетической игрой в названии, с Хавьером Бардемом в главной роли и Барселоной как местом действия. Еще одна идея «латинского лобби»: Иньярриту вместе с Куароном и Дель Торо намерен продюсировать мини-триптих «Мать и ребенок», который снимет Родриго Гарсиа. Единственный, кого Иньярриту сохранил из костяка старой команды – оператор Родриго Прието: он всегда находит безошибочный изобразительный эквивалент темпераменту режиссера. Но главная проблема Иньярриту – не смена сотрудников. Она по-прежнему в том, чтобы в вавилонской суете сохранить ту заветную часть мексиканской души, которая не подвержена пересадке. «Границы находятся внутри нас» Каннская премьера «Вавилона» наполнила Алехандро Иньярриту энтузиазмом, который он пытался скрыть или пригасить, но это при его темпераменте все равно не очень удавалось. -- Какие чувства вы испытывали, работая над этой картиной, и теперь, когда она вышла к публике? -- Часто вспоминал вашего соотечественника Льва Толстого. Он писал, что все счастливые семьи одинаковы. Я же убедился, что нас объединяют несчастья и боль. В этом парадокс: я задумал «Вавилон» как фильм о том, что разъединяет людей, но когда впервые посмотрел смонтированный материал, чуть не заплакал: получилось кино про то, что нас всех объединяет -- японцев, марокканцев, мексиканцев и американцев. -- Но ведь это и фильм о разделяющих людей границах… -- Границы усложняют жизнь, но на самом деле в природе их не существует. Иммиграция – это болезненный феномен, потому что мексиканцы, например, покидают свою страну потому, что у них нет иного выбора. Я один из них, но я привилегированный мексиканец. Вообще же границы проходят не только между странами, но между супругами, между родителями и детьми. И это не биологические законы. Мы соорудили эти границы с помощью культуры, религии, правительств, а также собственных предрассудков и стереотипов. Подлинные границы – как идеи -- находятся внутри нас. -- Насколько сильны ваши мексиканские корни и часто ли вы к ним припадаете? -- Я живу в Лос-Анджелесе и шучу, что у меня тут период реабилитации. Здесь не курят, мало пьют, едят скучную, невкусную, но полезную пищу, занимаются йогой и рано ложатся спать. Идеальное место для остепенившегося семейного человека вроде меня. Когда я возвращаюсь в Мехико, уже не ощущаю город своим и вижу себя в нем со стороны. Что касается профессиональной стороны жизни, я -- режиссер-глобалист, а мои фильмы -- кочевники. Я не делю кино по национальным признакам: кино универсально, если это хорошее кино. В Мексике меня нередко подкалывают: мол, продал душу Голливуду. Но если такова продажность, то она мне нравится. В Голливуде я чувствую себя свободным. -- А поддержка друзей-соотечественников важна? -- Да, Альфонсо Куарон и Гильермо дель Торо в моей жизни незаменимы. Гильермо не только необычайно креативен, он также очень хороший слушатель, и его помощь в разработке идей и проектов трудно переоценить. Сначала я все обсуждаю с Гильермо, потом - с семьей. Для меня самый болезненный этап -- поиск структуры будущего фильма. В это время я ощущаю в животе жжение и боль, я превращаюсь в живого зверя, или он поселяется во мне. Проблема в том – чтобы вывести его наружу. Иногда я называю этот процесс: убить слона. -- Выходит, вы совсем не так рациональны, как некоторые думают, судя по хитроумным конструкциям ваших фильмов? -- Я люблю рисковать и не боюсь провала, люблю опасные зоны и падения, ошибки, на которых лучше всего учиться. Меня не очень волнуют слова, ибо важно, что персонажи делают, а не то, что они говорят. Важны эмоции. В то же время я ненавижу, когда режиссеры хотят произвести впечатление с помощью операторских выкрутасов. Мне хотелось бы, чтобы из моих фильмов люди выносили чувства печали и надежды, меланхолии и ностальгии. « Назад