« Назад Читать на белом фоне ГИЛЬЕРМО ДЕЛЬ ТОРО ГИЛЬЕРМО ДЕЛЬ ТОРО Адский парень Я бы не понял до конца, кто такой в сущности этот Гильермо дель Торо, если бы судьба не свела нас в жюри конкурса первых фильмов Венецианского фестиваля 2006 года. Молва и пресса рисовали образ похабного производителя «дьявольского товара», циничного ловца человеческих душ. Некоторые, самые непримиримые говорили о «подлом жирном чудовище». Все оказалось ровно наоборот – кроме одного: избыточного веса. До «Лабиринта Фавна» (2006) Дель Торо знали главным образом любители guilty pleasures (буквально – виноватых, или стыдных удовольствий, в отличие от innocent pleaures – удовольствий невинных). Речь идет о жанрах, близких к хоррору или гиньолю, и всегда немного сомнительных (хотя и соблазнительных) для интеллектуалов. Дель Торо и не работает на них, всячески подчеркивая свою принадлежность миру масскульта – только не индустриального, а штучного. Еще в 1993 году он выиграл приз Недели критики в Канне за сюрреалистический авторский опус «Хронос» о пауке-вампире, заключенном внутри антикварной статуи. Фильм был сделан малобюджетными средствами, что не помешало раскрыться авторским амбициям и явным живописным влияниям Гойи. Но молодого постановщика влекло в большую киноиндустрию. Мальчик из Гвадалахары, 1964 года рождения, с детства рисовал монстров – за что бабка-католичка наказывала его, заставляя закладывать в ботинки железные крышки от бутылок, и дважды пыталась изгонять злых духов. Это не помогло: Гильермо поехал изучать искусство грима и спецэффектов у не у кого-нибудь, а у Дика Смита, работавшего на «Экзорцисте». У него было много данных для этого – фотографическая память и сильная впечатлительность, развитая до такой степени, что однажды, после просмотра «Техасской бензопилы», он на четыре года сделался вегетарианцем. Уже будучи взрослым и начав покорять Голливуд, Дель Торо лицом к лицу столкнулся с монстрами мексиканской реальности: его отец был похищен и провел несколько недель в неволе, пока за него не заплатили выкуп. Будущий режиссер начал снимать короткометражки, программы на мексиканском телевидении и проявил талант продюсера, создав компанию Necropia. Потом неудачно дебютировал в Голливуде фильмом «Мутанты» (1997) с Мирой Сорвино, боровшейся с тараканами-гуманоидами. Поссорился с могучим «Мирамаксом», создал в Мексике новую компанию The Tequila Gang и снял «Хребет дьявола» (2001), потом опять вернулся в Голливуд ради сиквела «Блэйд II» (2002). Отказался от больших престижных проектов (включая очередного «Гарри Поттера», которого в итоге срежиссировал его друг и соотечественник Альфонсо Куарон), предпочитая делать дорогие B-movies с штучными спецэффектами. Вершиной режиссера в этой его ипостаси стал «Хеллбой: Герой из пекла» (2004), специфику которого критики определили как помесь «Людей Х», «Секретных файлов», «Чужого» и «Поисков потерянного ковчега», причем некоторые рисковали утверждать, что «Хеллбой» более увлекателен, чем все остальные аналоги вместе взятые. Пусть это преувеличение, но все равно здесь есть чем восхититься и над чем посмеяться. Это не чистый хоррор, Дель Торо занял свою жанровую нишу. Он принадлежит к третьему поколению специалистов в области киноужасов. Первое – классики немецкого экспрессионизма, Хичкок и его американские современники. Именно они изобрели жанр, который точнее всего определять как саспенс. У мэтров хоррора самыми страшными бывают не сцены кровавой бани: чаще всего они как раз вызывают смех, пускай даже нервный. А настоящий ужас разлит порой в самых невинных кадрах: женщина ведет машину, колышется листва, ребенок качается на качелях…Предчувствие чего-то ужасного страшнее, чем сам страх. Все это отлично прочувствовал Гильермо дель Торо, одно время занимавшийся историей кино и написавший книгу о Хичкоке. Следующее поколение хоррормейкеров – Джордж Ромеро и Джон Карпентер – гораздо более демократично, чем старые короли жанра. Страхи у них конкретны и почти документальны, как конкретен, при всей своей невозможности, оживший мертвец. Начиная со своего первого фильма «Ночь живых мертвецов», снятого сорок лет назад, Ромеро с убежденностью живого свидетеля рассказывает о кознях зомби – этих упрямых существ, ни за что не желающих умирать и заражающих обычное смертное человечество опасной болезнью бессмертия. В фильмах Ромеро смерть и бессмертие борются до последней капли крови, и окончательный финал этой схватки до сих пор неясен. То ли люди все-таки добьют всех зомби выстрелами в голову -- единственными, что гарантируют смертельный исход. То ли, наоборот, зомби всех нас перекусают и превратят в себе подобных. С философской точки зрения ни тот, ни другой исход не оптимален. И, самое вероятное, все останется так, как есть: в мире необходим баланс добра и зла, а идеи смерти и бессмертия уравновешивают друг друга. Фильмы Ромеро заметно повлияли на молодого Дель Торо, так же как "Грозовой перевал" Уильяма Уайлера, "Маска демона" Марио Бавы и классические фильмы ужасов студии "Хаммер" 60-х годов. Как и существование вампиров, эпидемия зомби с самого начала несла в себе метафорический смысл. В 50-е годы в ней отраженно видели синдром ядерной паранойи, в 60-е и 70-е – активизацию революционных молодежных движений, в 80-е – распространение СПИДа, в 90-е – экологическую зачистку планеты, в 21-м веке – вызов терроризма, опасности Интернета, мульти-медиа и новых технологий. Прежде хоррор опирался на консервативную эстетику готики прошлых эпох, теперь мистика и ужасы целиком вырастают из современности с ее обжигающими проблемами. Этому отвечает и кинематографический стиль такого кино, намеренно «дешевого», грязного и неряшливого, подогнанного под документальный телерепортаж. Когда Голливуд, казавшийся мертвецом, ожил, мода на дешевые съемки под документ отступила перед суперфильмами и спецэффектами, наводняющими экраны с 70-х годов вот уже лет тридцать с лишним. Но хоррор в чистом виде чаще встречается в маргинальном кино, высокобюджетные же проекты уходят в сторону триллера («Молчание ягнят») или мистики («Шестое чувство»). Особое место в истории жанра занял Дарио Ардженто, мастер «спагетти-хоррора». Он со своим инфернальным мессианизмом нетипичен и вырастает из латинской культуры. Что касается третьего, и самого последнего поколения «хэллбоев», оно, хоть и говорит по-английски, но с испанским акцентом. Испанец Алехандро Аменабар ставит с Николь Кидман мистический хоррор «Другие», а мексиканец Гильермо дель Торо прочесывает сумеречную зону, где несут свой дозор вампиры («Блэйд II»). Дель Торо перемешивает все прежние стили и структуры, приправляя их сильным влиянием комикса. Целая серия рождается из-под его руки как прямая экранизация комиксов Майка Миньолы: по экранам прошел сиквел «Хеллбой II» (2008). Краснорожий, ухмыляющийся парень с зелеными глазами, седыми клочьями волос на лице, могучим торсом и отпиленными рогами, от которых остались торчать два огромных пня на лбу. Он появился на свет как порождение инфернальных сил истории. Пролог к первому «Хеллбою» показывает, как нацистские приспешники прячутся от американского спецназа в руинах церкви в глубинке Шотландии. Пускай ни один солдат Третьего рейха не высадился на острове, но сие не имеет значения: благо, перед нами фантастическое кино. Некие профашистски настроенные оккультисты вызывают дух Распутина и вместе с ним прочую нечисть. В обители мирового зла и зародился Хеллбой -- этот адский мутант, зверь из Апокалипсиса, чтобы попасть в руки советника правительственного Бюро исследования и защиты от паранормальных явлений. Фашизм легко укладывается в ряд таких явлений. Хеллбой оказывается мобилизован силами добра на борьбу с породившим этого монстра злом. «На лицо ужасный, добрый изнутри» герой фильма в исполнении Рона Перлмана не выпускает изо рта сигару и неровно дышит к самовоспламеняющейся ночной красавице Лиз Шерман (Сельма Блэр). Он обладает, по словам Дель Торо, «самым сексуальным голосом, который только можно вообразить». Режиссеру пришлось бороться со студийными боссами за право пригласить на главную роль любимого артиста – и он не прогадал. Во втором фильме Хеллбой, как, впрочем, и другие герои, оказывается между двумя силами – прогрессивным человечеством (в лице Бюро-спецназа) и потусторонним миром, который объявляет людям войну. У этого мира тоже есть своя правда, а представляющие его реликтовые персонажи подобны индейцам или другим вымершим племенам, только оснащены эффективным оружием для борьбы, чаще всего биологическим. В изображении схваток двух миров, их флоры и фауны Дель Торо достигает абсолютно блестящего результата: в сражениях принимают участие двухголовые тролли и диковинные эльфы, короли растительного мира и еще множество невероятных существ. При этом спецэффекты не выглядят механическими, обработанными на компьютере – наоборот, поэтическими, удивительно живыми и вписанными в традицию испанского барокко. Выполнив свой долг и одержав победу над потусторонним миром, Хеллбой в финале чувствует, что ему – как какому-нибудь Кинг Конгу – поверженные и изгои ближе по духу, а нормальные люди видят в нем чудовище и мутанта. Вместе с верной спутницей Лиз, беременной двумя их отпрысками, он бросает работу в Бюро, чтобы начать тихую жизнь где-то не природе. Зреет «Хеллбой-III»… «Хеллбой II: Золотая армия» снимался под Будапештом в заброшенной шахте и был подкреплен внушительным бюджетом. Хотя первый фильм не стал кассовым рекордсменом, но хорошо продавался на DVD. Кроме того, Дель Торо приступил к сиквелу уже в ореоле артистической славы. Которую принесли ему совсем другие фильмы: в них столько же фантастики, мотивов Гойи и Дали, но сюжет не столь примитивен, хотя по-прежнему сказочен. Речь про «Лабиринт Фавна» и более ранний «Хребет дьявола». В вечном споре между сторонниками Люмьера и Мельеса я чаще бываю на стороне первых. Но все зависит от контекста. На том фестивале в Венеции, где мы с Дель Торо оказались в жюри, среди дебютных картин преобладали унылые образцы «ползучего реализма». Поэтому мы жаждали чего-то более экстравагантного. Гильермо дель Торо явно выделялся из всей компании — бородатый толстяк, прекрасный фрик и самый душевный человек, какого только можно вообразить. Несколько дней он в паузах между просмотрами не отрывался от компьютера -- пока не приехала его жена-ветеринар: они держались за руки, как молодожены, и мечтали оторваться ото всех ради романтического ужина на венецианском канале. При этом свою миссию в жюри он воспринимал с невероятной серьезностью и был одним из главных поборников гуманизма как критерия. Именно гуманизма не хватило для победы "Эйфории" Ивана Вырыпаева, которую Дель Торо с самого начала определил как harsh (жесткую) картину. Но она его явно заинтриговала. А разве не жесток «Лабиринт Фавна» самого Дель Торо? Показанный под занавес Каннского фестиваля, "Лабиринт" остался тогда без наград, однако было очевидно, что это один из редких фильмов, оставляющих долгое послевкусие и обычно уже где-то через пару месяцев приобретающих репутацию тайного шедевра, который способны оценить только избранные. Так было в свое время с "Мертвецом" Джима Джармуша или с "Хрусталев, машину!" Алексея Германа. Так произошло и с "Лабиринтом Фавна", ставшим довольно скоро фаворитом критиков и — верный знак культовости — вызвавшим парочку окриков со стороны слабонервных блюстителей кинематографической морали. И вот Дель Торо, чье имя знали еще недавно лишь самые фанатичные киноманы (среди них и российские, одни из самых продвинутых), на глазах становится все более раскрученной медийной фигурой. «Лабиринт Фавна» обретает мировую славу и пять оскаровских номинаций – пускай не главных, зато профессионально престижных (в числе прочих -- за декорации, работу оператора и грим). Верный признак культовости – экзальтированные описания одних критиков (якобы кинематограф не видел еще таких жестоких сцен, от которых ничего не стоит упасть в обморок) и морализаторские стенания других (чему учат молодежь под видом чуть ли не детского антифашистского фильма?). На самом деле ничего особенно сложного и провокационного в картине Гильермо дель Торо нет — если, конечно, не считать дошкольников его целевой аудиторией. Ну, зашивают там нитками рассеченную щеку или держат глазницы в ладонях — эка невидаль. Как и все волшебные сказки, "Лабиринт Фавна" пронизан жестокостью и несколько извращенным эротизмом, который и взрослые не все считывают. Однако на сюжетном уровне он элементарен, если не сказать карикатурен: ну только что не «Хеллбой». 1944 год: в Европе дело идет к коллапсу Гитлера, в Испании же Франко на коне, а недобитые республиканцы попрятались в лесах. Франкистский офицер Видал (Серхи Лопес) везет в эти края свою беременную невесту-вдову Кармен вместе с ее десятилетней дочкой Офелией (Ивана Бакуэро). Этот дьявол во плоти (характерное амплуа Лопеса) окончательно формирует свой имидж в глазах девочки, зверски расправляясь с двумя предполагаемыми партизанами. Между тем в доме есть двойные агенты: экономка и врач тайно помогают республиканцам. Историческая реальность показана сквозь призму авантюры и откровенного китча, а ее условные герои, особенно злодеи, похожи на персонажей комикса, выглядят по-детски ходульными. Но есть другой мир, куда в поисках спасения бросается начитанная мечтательная Офелия, которой больше бы подошло имя Алиса. В своем зазеркалье она открывает магический лабиринт, которым управляет властный Фавн (Дуг Джонс, еще один любимый артист Дель Торо), а населяют фантастические жабы и упыри и где ее назначают принцессой. Испанская Алиса уходит из кичевой реальности в мир, где сон разума рождает чудовищ. Этот готический мир сказочного ужаса оказывается куда более настоящим и удивительно обжитым. В нем не видно никаких следов компьютерного технологизма — хотя, разумеется, Дель Торо пользуется современными достижениями, считая, что нельзя игнорировать связки между образами и эмоциями, введенные в наш головной компьютер. Но при этом метод режиссера абсолютно рукотворен, как и у другого сюрреалиста, гипнотизера и визионера наших дней — Яна Шванкмайера. Это кино вообще можно смотреть, выложив глаза на ладони и отключив мозг, испытывая чистое оптическое тактильное наслаждение. Неудивительно, что "Лабиринт" оказался непроходимым в каннском контексте, где погоду делали страстные политические заявления. Между тем Дель Торо представлял давнюю традицию «латиноамериканских безумцев», которая оставила свой след на Круазетт скандалами 70-х годов вокруг экспериментальных фильмов Алехандро Ходоровского. Когда "Святую гору" этого 80-летнего классика-авангардиста крутили недавно прямо на каннском пляже, праздная публика с изумлением взирала на водопад образов, давно отвыкнув от такой художественной экспрессии. Впрочем, наиболее внимательная часть публики обратила внимание на Дель Торо как наследника этой традиции, еще когда он поставил «Хребет дьявола». Этот фильм 2001 года -- первая часть дельторовской трилогии о франкистской Испании, которая сегодня остановилась на «Фавне», а завершиться обещает в 2009 году проектом под зашифрованным названием «3993». Основные мифологические и сюжетные темы трилогии свободно гуляют по ней: так, еще в первом фильме предполагались Лабиринт, Сатир и ребенок, которого приносят в жертву, однако потом замысел изменился. Из области чистой мистики остался мальчик-призрак, который является но ночам десятилетнему Карлосу со словами «Многие из вас погибнут». Карлос – новичок приюта Санта Лусии, разместившегося, где же еще, в старинном замке. Атмосферу дополняет огромная бомба, вросшая в землю посреди двора: согласно приютским легендам, при ее падении погиб и теперь является в виде призрака мальчик Санти, чью койку под номером 12 получил Карлос. Сама же бомба, вопреки заверениям наставников приюта, грозит взорваться, и при желании в ней можно услышать тиканье часового механизма. «Хребет» отличается от «Лабиринта» меньшей концентрацией сказочности и более глубоким погружением в реальность той культуры, частью которой, хочешь не хочешь, стал франкизм. Как не бы в мире добра без зла и наоборот, так не было бы в Испании франкизма без коммунизма, между которыми можно найти немало общего. И если в «Фавне» инфернально-карикатурный облик обретают те, кто сражался на стороне Франко, то «Хребет дьявола» не менее гротескно изображает другую партию – условно говоря, коммунистов и леваков. Именно они заправляют приютом, куда Карлос попадает исключительно по блату как сын погибшего героя. Чего стоит профессор Казарес (Федерико Луппи), страдающий импотенцией и держащий в качестве снадобий целую батарею сосудов с заспиртованными зародышами. Или его похотливая жена Кармен (Мариса Паредес) с огромным протезом вместо ноги, в котором прячут «золото партии». Или, наконец, алчный двурушник Хасинто (Эдуардо Норьега), он спит со старой Кармен и одновременно с молодой служанкой Кончитой: верный знак оппортунизма, который продолжается и на политическом фронте. Когда фильм только появился, критик Дерек Малькольм охарактеризовал его как «работу Бунюэля, сделанную по заказу фабрики Роджера Кормана» (на самом деле фильм был снят при продюсерской помощи Альфонсо Куарона и Педро Альмодовара). О Бунюэле напоминает многое, в том числе протез Марисы Паредес, унаследовавшей обезноженность от Катрин Денев из «Тристаны». Уместно было и упоминание спагетти-вестернов Серджо Леоне, снятых в Испании и процитированных в пейзажных сценах «Хребта дьявола». Этот пейзаж похож на мираж и с первых кадров погружает зрителя в особый тип кинематографа, который можно назвать сновидческим. Столь же призрачны мотивы, связанные с водой и пронизывающие весь образ жизни приюта с мальчишеской борьбой за лидерство, а потом за выживание. Призрак – то ли коммунизма, то ли франкизма, то ли просто пугающей взрослости – одушевляет выстроенный с дьявольским искусством мир большого ребенка Гильермо дель Торо. В этом «подземном» мире любимым местом действия оказываются лабиринты метро или заброшенные подвалы, в нем живут ангелы и насекомые, важную роль играют циферблаты часов и доминирует любимый режиссером янтарный цвет. Постоянный оператор Гильермо Наварро близок ему не только именем, но и типом вдохновения. Близки по духу также его друзья-коллеги- соотечественники Алехандро Гонсалес Иньярриту и Альфонсо Куарон: связаны они и общими профессионально-продюсерскими узами, неформально поддерживают проекты друг друга. На фестивале в Венеции Дель Торо чуть не бросил заседание жюри, когда надо было бежать на премьеру фильма Куарона. С тех пор прошло не так много времени, но слава Дель Торо умножилась. Журналы и сайты печатают списки его будущих проектов, которые простираются чуть не на пятнадцать лет вперед и включают переделки классических «Дракулы» и «Франкенштейна». Ближайший из проектов – «Хоббит» по роману Толкиена. Переплюнет ли мексиканец новозеландца Питера Джексона (который назначен на этот проект исполнительным продюсером) с его «Властелином колец»? Все может быть, в том числе и то, что Дель Торо плюнет на дорогостоящие предложения и сделает что-то совсем неожиданное. От кого, как не от этого «адского парня», ждать сюрпризов? В конце концов, как мне довелось убедиться, общаясь с Дель Торо, он – настоящий гуманист, меряющий чужие фильмы старыми добрыми критериями, преданный друг, и он же – киноманьяк-фанатик, отпечатывающий на пленке изощренное подсознание – свое собственное и своей культуры. Под внешностью эксцентричного толстяка скрывается удивительный мир, в котором испанское барокко сосуществует с комиксом, сюрреализм -- с детскими страхами, а мексиканская левая революционность -- с соблазнами тоталитарной эстетики. «Сильный образ способен перевернуть мир» Попав вместе с Гильермо дель Торо в жюри в Венецию, я первым делом поинтересовался источниками его анархистского вдохновения. Завершать интервью пришлось уже по переписке после возвращения в Москву. -- Помимо двух "извращенных католиков" — Бунюэля и Альфреда Хичкока, могу назвать целое созвездие своих соотечественников: Роберто Кальварона, Эмилио Фернандеса, Хулио Браха, Артуро Рипштейна. Глядя их фильмы, я пришел к выводу, что мексиканская идентичность – это не только фольклорные элементы, но определенный взгляд на мир… -- Классическое мексиканское кино было сформировано эмигрировавшими испанскими республиканцами. Не им ли вы возвращаете долг в «Лабиринте Фавна»? -- Можно сказать и так. Подростком я дружил с эмигрантами довоенной волны, они много рассказывали о гражданской войне в Испании. Они-то и принесли в мексиканское кино революционный дух эксперимента. -- Вы говорите про сюрреализм? Он все еще актуален? -- Дух Дада и сюрреализма жив: если ты знаешь, где его искать! Он живет в фильмах Дэвида Линча и Мишеля Гондри с Чарли Кауфманом. Сегодня, в эпоху апатии, он не так кусается, как во времена иконоборчества, но и сейчас, иногда даже в коммерческой телепередаче, можно встретить образы, способные нарушить чистую совесть буржуазии. Сегодня труднее шокировать, чем столетие назад, но я верю, что сильный образ по-прежнему способен перевернуть мир. И должен! -- Что такое для вас «хоррор» в чистом виде? -- «Сон разума рождает чудовищ» Франсиско Гойи. Сон разума – это и есть ужас. -- Какова роль новых технологий в современной кинорежиссуре? -- Мы не обязательно должны их использовать, это наш выбор, но не вправе полностью игнорировать. Средства, которыми мы рассказываем историю, трансформируют саму историю. Сегодня кино прокладывает прямой путь в наши мозги и сердце: образы и эмоции с помощью новой техники связаны теперь почти подсознательно. -- Как ощущается вами разница между работой на больших студиях и в независимых проектах, в Голливуде и за его пределами? -- На больших студиях вы получаете больше игрушек, но значительно меньше свободы. В независимом, или «европейском» формате меньше игрушек, больше свободы. Необходим внутренний баланс, чтобы работать в обоих форматах. Я считаю «Хеллбой» столь же личным фильмом, как мои испаноязычные картины, только формат другой. Личный фильм, завуалированный под «летнее кино». В Европе маркетинговая стратегия не так довлеет над проектами. Кинорежиссер может там приблизиться к состоянию поэта или художника. -- Что такое мексиканская идентичность? -- Она включает в себя не только фольклорные элементы, но и определенный взгляд на мир. Это клише – говорить, что мексиканцы особым образом воспринимают смерть. Но мне действительно приходилось видеть много смертей: в морге, рядом с которым я работал, застреленных на улицах…Мексика – довольно жесткая страна, в ней много насилия. Это вы можете почувствовать и в моих фильмах. -- Рассматриваете ли вы свой опыт как часть «латинского вторжения» в Голливуд? -- Да, несомненно. Когда я появился в Голливуде, меня пытались заключить в гетто сценариев про бои быков и «марьячи». Я делал ошибки, но все же я стремился заставить Голливуд сотрудничать со мной на моих условиях. В моей фильмографии можно встретить по три-четыре года простоев. Это наше мексиканское упорство – одна из причин, по которой Куарон, Иньярриту и я, среди многих других, завоевали свободу и право делать те фильмы, которые мы хотим. -- Помогли ли кашей карьере международные фестивали? -- Премия в Канне за «Хронос» в размере 10 000 долларов помогла мне выжить и начать другой проект. До этого никто из моего окружения не верил в мой успех, да и я сам был на грани отчаянья. -- Какое качество вы считаете главным для режиссера? -- Стойкость. Режиссер – это не то, что художник или поэт. Он должен противостоять всему миру. Наша работа и способ существования -- публичные. Мы должны уметь находить деньги, бороться с неблагоприятными обстоятельствами, погодой, продюсерами и т.д. Никто не найдет коробку с нашими непоказанными фильмами после смерти, все надо успеть сделать при жизни. -- Мы много спорили по поводу фильма «Эйфория». Сейчас, когда решение жюри уже вынесено, могли бы вы прокомментировать свое к нему отношение? -- Это чрезвычайно мощное кино. Оно создает образ открытого пространства, населенного почти мифологическими героями, которые отражают нашу глубинную сущность. Оно отвергает традиционные формы и остается поэтической историей, противопоставляя агонию любви к суровой земле, где нет ничего, кроме жестоких законов, бесплодных надежд и вечных врагов. Чистое, неотцензурированное кино XXI века! Вот так неожиданным образом пересекаются в сегодняшнем мировом кинематографе самые отдаленные параллельные. « Назад