« Назад Читать на белом фоне 100-ЛЕТИЕ КИНО -- КОММЕНТАРИИ УХОДЯЩАЯ НАТУРА Юбилей, о котором так долго говорили, наконец случился. Сквозь звуки праздничных фанфар все отчетливее слышно, как кинематограф на последнем дыхании пытается перемахнуть в новый век. В новый век своей собственной жизни и жизни человечества. Которое пока еще не решило, какую из аудио-визуальных технологий возьмет с собой в первую очередь. Кино, телевидение, видео, компьютерные игры, интерактивные системы, виртуальная реальность, кибер-секс -набор "синтетических удовольствий" в мультимедиальном мире растет, как снежный ком. Сентиментальная горячка старого доброго "синематографа", расположившегося на трех скамейках под серебряным лучом проектора, необратимо уходит в прошлое. Она оставляет горько-сладкий вкус ностальгии на устах безымянного киномана, а он, в свою очередь, оставляет свои лирические признания Прекрасной Даме - постаревшей Десятой Музе: Как славно дышалось в эпоху Люмьера! Питала киношников светлая вера, что движут культурный прогресс. Прибытие поезда, выход Толстого и - крупно - лицо человека простого являли живой интерес. Вот так и тянулось счастливое детство, и пышные торты из крема и теста летели во всех и во вся... Волшебный фонарь или комната смеха - исчезла беспечного века утеха, кусочек души унеся. Уходящая натура, будучи частью природного круговорота, имеет обыкновение возвращаться, пускай в преображенном виде. Цикличность не чужда и процессам, происходящим в сфере экранной реальности. Подозревая об этом, мы с доверием отнеслись к вычитанной где-то гипотезе о трех циклах, которые прошел кинематограф за сто лет, и решили развить эту идею. В каждом цикле - примерно по 33 года. Первый - с 1895 по 1928-й - вмещает весь путь Великого Немого от примитивной архаики до высокой классики. Второй - с 1929 по 1961-й - знаменует утверждение во весь голос зазвучавшей классики. С 1962 по 1995-й включительно длится пост-классический период. Предложенную классификацию ничего не стоит разбить и на обломках выстроить другую. Тем лучше, мы не относимися к ней слишком всерьез и предпочтем в таком случае назвать первый период авангардистским, второй - модернистским, третий - постмодернистским. Мераб Мамардашвили, читая курс по Декарту во ВГИКе, замечал, что аналогичный философский результат может быть достигнут в системе понятий восточной мистики. Философия /в том числе философия кино/ - не сумма знаний о предмете, а навык грамотно сформулировать условия задачи. Есть исходные данные: поезд кинематографа отправился в неизвестном направлении из пункта А и 100 лет спустя прибыл в пункт В. Этот номер "ИК" - фрагменты путевого журнала/или, если угодно, задачника/, переписанные и отредактированные на портативном компьютере пассажиром конца века под стук вагонных колес - в то время как за окном плывет и плывет уходящая натура. КРИТИЧЕСКИЙ ХИТ-ПАРАД: ВЕХИ РОССИЙСКОГО И МИРОВОГО КИНО Год столетия кинематографа уже успел наплодить огромное количество всяких рейтингов. Затевая еще один, мы не собирались ни с кем конкурировать и никого корректировать. Особенность предлагаемой анкеты - в ее почти произвольной форме. Мы не ограничивали число "вех", понимая, насколько они условны. Каждый из участников опроса имел возможность выдвинуть один или несколько фильмов по каждой из придуманных нами номинаций. А придумывали мы их не скупясь, ибо задача была не ограничить количество названий, а напротив: дать возможно более широкий спектр достижений отечественного и мирового кино, каким он запечатлелся в киноведческой памяти. Мы рассчитывали, так сказать, на интуитивный профессионализм наших экспертов. Его принцип прекрасно сформулировала в своей анкете Инна Соловьева: "Как легко понять по ответам, я позволяю себе считать л у ч ш и м то, что оказалось наиболее способно войти в быт, в толщу культурных слоев; то, что "офольклорилось". На стыке личных, сколь угодно экстравагантных пристрастий и "профессионального бессознательного" /при небольшом участии исторического мышления/ и замешены результаты нашего анкетирования. НЕМОЙ ПЕРИОД Комментируя эту часть анкеты, следует иметь в виду два обстоятельства. Во-первых, нынешнее повальное увлечение немым кино в нашей кинокритической среде коснулось лишь небольшой группы киноведов и эстетов. Во-вторых, засилье идеологии во ВГИКе привело к тому, что для многих поколений его выпускников "тремя самыми ненавистными фигурами" остались Эйзенштейн, Пудовкин, Довженко - которые во всем мире рассматриваются лишь в формальной завязке с идеологией. Отсюда - немало курьезов этого списка. В него не вошли ни "Мать" Пудовкина, ни "Арсенал" Довженко, ни "Октябрь" Эйзенштейна, ни "Новый Вавилон" Козинцева и Трауберга - фильмы, в которых, хочешь-не хочешь, воплотилась образная мощь эпохи. Лишь один из опрашиваемых назвал картину Кулешова "По закону", в списки не попали и некоторые другие важные фильмы. Хотя набор отечественных режиссеров в итоге все же не обнаруживает существенных белых пятен. Зато в зарубежном списке, хотя приятно поражает наличие таких незаслуженно малоизвестных картин, как "Деньги" Марселя Л'Эрбье, разительно не хватает и раннего Хичкока, и раннего Эрнста Дюбича, и Бастера Китона. Это говорит о том, что сознание наших киноведов застыло на уровне допотопных представлений, а фигуры Великого Немого, заново открытые и ставшие культовыми во всем мире, у нас по-прежнему полузабыты. О чем речь, если в анкете одного очень известного критика, назван фильм "Метрополис", и рядом написано /реж.?/ Еще один отнес к шедеврам немого кино "Окраину" Барнета, а другой - "Аталанту" Виго. Будем считать все же, что это скорее курьезы человеческой памяти. СЦЕНАРИИ Вопрос о лучшем сценарии всегда предполагает некоторую смутность, особенно в отношении зарубежного кино. В список попали преимущественно фильмы, отличающиеся драматургической яркостью и некоторой сконцентрированной камерностью/"Сансет Бульвар", "Баллада о солдате", "Правила игры", "Декалог", "Бешеные псы"/, хотя в этих случаях крайне трудно разделить заслуги драматурга и режиссера. Например, все знают вклад Евгения Габриловича в сценарное дело, но в список лучших вошли не только написанные им для Глеба Панфилова"В огне брода нет" и "Начало", но также "Прошу слова", где сценарий готовил сам режиссер. "Оскар", недавно отданный Тарантино за сценарий "Бульварного чтива", тоже отмечает не одну лишь сценарную идею, но и, косвенно, ее энергичную режиссерскую разработку. Кроме того, в списки попали фильмы, отличающиеся оригинальным и остроумным сценарным ходом - "Гори, гори, моя звезда" Митты или "Таинственный поезд" Джармуша. Последний фильм, кстати, стал прообразом модных сегодня драматургических структур с тремя закольцованными новеллами: мы видим нечто подобное и в "Бульварном чтиве", и в фильме Милчо Манчевского "Перед дождем", ставшем фестивальным шлягером последнего сезона. Разумеется, в список попали Бергман, Вуди Аллен, Карне и Превер, Чаплин, Дзаваттини. Радует присутствие Роб-Грийе и Каурисмяки и удивляет отсутствие Милоша Формана с Иваном Пассером. ЭКРАНИЗАЦИИ В списке названных экранизаций преобладают знаменитые и классические. Среди авторов - Висконти, Куросава, Протазанов, Козинцев, Форман, Михалков. Или - Ренуар, Уэллс, Годар, Тарковский, Пудовкин, Пазолини. Есть и Протазанов, и Дрейер, и Брессон. Незаслуженно отсутствуют Вайда и Джон Форд /"Гроздья гнева"/. Зато есть несколько создателей весьма неканонических экранизаций - Луи Малль /"Ваня на 42-й улице"/, Александр Сокуров /"Тихие страницы"/ и Юрий Норштейн /"Шинель"/. Есть также Питер Гринуэй, чьи "Книги Просперо" . И, чтобы мало не показалось поклонникам простонародного кино, в списке фигурируют "Унесенные ветром". ДОКУМЕНТАЛЬНЫЕ, НАУЧНО-ПОПУЛЯРНЫЕ, АНИМАЦИОННЫЕ, КОРОТКОМЕТРАЖНЫЕ ФИЛЬМЫ Надо признать, что эти списки выдают отсутствие глубокой эрудиции и элемент необязательности. Хорошо, что в них хотя бы попали фильмы Вертова, Пелешьяна и Сокурова /документальное кино/, Елены Саканян /научно-популярное/. Но выпало очень многое - например - целиком - интересное советское телевизионное кино /Лисакович, Беляев, Зеликин, Голдовская/. Как ни странно, более полон и представителен зарубежный список.Который, между прочим, подтверждает, что часто лучшие документальные фильмы делаются вовсе не "чистыми" документалистами: к ним никак не отнесешь ни Бунюэля, ни Шанталь Акерман, ни Клузо, ни Рене, ни Рехвиашвили, ни даже Лени Рифеншталь. Безусловно лидирует Флаэрти, и вызывающим образом /или просто случайно?/ отсутствует Грирсон.. Анимация представлена "джентльменским набором" фильмов и имен: Норштейн, Хитрук, Хржановский. Вспомнили, правда, о Старевиче и Александре Алексееве - видно, благодаря недавней ретроспективе. Среди зарубежных мастеров анимации есть основные классики - Макларен, Дисней и даже Попеску-Гопо, но специальных знаний в этой сфере киноведам явно не хватает. Скорее всего большинство из инх не видело ни "Кота Фрица", ни "Роджера Рэббита". Короткометражные фильмы иногда, похоже, выбраны по принципу знаменитых имен /"Каток и скрипка" Тарковского/, но преобладает в списке действительно классика - "Андалузский пес", "Ноль за поведение", "Механический балет" и т.д. Есть поклонники и у "Нескладухи" Овчарова, и у "Свадьбы" Кобахидзе, и у "Перелета воробьев" Баблуани /в коротком метре незабываемо блеснуло грузинское кино/, и у новеллы Фасбиндера из фильма "Германия осенью". ОПЕРАТОРЫ Уровень отечественной операторской школы настолько высок, что ни десять, ни пятнадцать самых выдающихся имен не исчерпывают даже ее "верхнего слоя". Поэтому можно считать нормальным упоминание многими анкетируемыми одних и тех же фамилий, сегодня наиболее актуальных. "Абсолютным чемпионом" оказался Вадим Юсов, упомянутый в связи с тремя фильмами. Однако поскольку это сплошь картины Тарковского, а рядом фигурируют Александр Княжинский /"Сталкер"/ и Георгий Рерберг /"Зеркало"/, трудно удержаться от вывода, что ответы диктовала не операторская, а продолжающая безотказно действовать режиссерская магия. С другой стороны, показательно отсутствие Павла Лебешева, чьи исторические заслуги неоспоримы, но чья манера нынче почитается многими архаичной. Нет и работающего с Михалковым Вилена Калюты. Классики тоже представлены не полно /нет, например, Германа Лаврова/, зато радует упоминание снявшего "Великий утешитель" Константина Кузнецова. Список зарубежных звезд операторского искусства тоже не лишен пробелов: хотя бы Джанни Ди Венанцо и Нестор Альмендрос, Джузеппе Ротунно и Мирослав Ондржичек, Хаскелл Уэкслер и Славомир Идзяк. Но нельзя объять необъятное. ХУДОЖНИКИ Вопрос о художниках в еще большей степени, чем об операторах, выявляет скорее сегодняшние модные предпочтения, а не историческую объективность. Среди отечественных фигурируют либо художники знаменитых фильмов /"Андрей Рублев", "Цвет граната"/, либо культовые фигуры - от Рустама Хамдамова до Бориса Бланка. То же самое можно сказать о выборе художников зарубежных. Большинство назвало /часто неизвестных по именам/ "художников Феллини и Пазолини" либо художников Висконти. Но не менее популярны оказались Бен ван Ос и Ян Рульфс, оформившие фильмы Гринуэя и Линча. Если бы в анкету включили вопрос о художнике по костюмам, им бы непременно стал Жан-Поль Готье. МОНТАЖ Один из самых каверзных вопросов дал весьма симптоматичные ответы. Из советской классики вошли только "Стачка" и "Броненосец", "Потомок Чингис-хана", "работы Эсфирь Шуб" и "Обыкновенный фашизм". Упомянуты также "фильмы Киры Муратовой" и "Свой среди чужих" Михалкова. Редкая категория, в которой никак не представлен кинематограф Тарковского: он, как и Висконти, не считается "мастером монтажа". Среди упомянутых зарубежных картин преобладают модные и знаменитые, преимущественно 60-80-х годов, Блистательно отсутствует почти вся высокая классика. А единственным "персоналием" среди монтажеров выступает неутомимый Руджеро Мастроянни, имя которого примелькалось в титрах еще и благодаря своей звучности. ЗВУК Набор картин, названных по данному впросу, поистине хорош и не вызывает желания выискивать пробелы. Они, разумеется, есть. Но диапазон от "Броненосца" до "Амаркорда", от "Апокалипсиса" до "Декалога", от "Профессии - репортер" до "Дней затмения" тем не менее образует мощный звуковой континуум, в котором существенно не хватает, быть может, лишь шелеста "Птиц" Хичкока и природных голосов "Загородной прогулки" Ренуара... Петя, добавь, что хочешь. МУЗЫКУ пропускаю МУЖСКИЕ И ЖЕНСКИЕ РОЛИ, РАБОТЫ НЕПРОФЕССИОНАЛЬНЫХ АКТЕРОВ Среди отечественных перечислены основные ставшие вехами роли и яркие звезды. Кое-кого, конечно, не хватает: из мужчин - Марка Бернеса и Владимира Высоцкого, Станислава Любшина и даже Михаила Ульянова.И даже самого Вячеслава Тихонова! Из женщин - Марины Ладыниной, Анастасии Вертинской, Ирины Купченко и Елены Сафоновой. Несомненно лидируют в отечестве Иннокентий Смоктуновский и Инна Чурикова, выдвинутые каждый по трем ролям. Среди зарубежных звезд обращает внимание отсутствие Лоуренса Оливье и Генри Фонды, и Эла Пачино, Алена Делона и - о диво! - любимца нашего народа Марчелло Мастроянни. Такая же несправедливость и по отношению к некоторым любимым прежде зарубежным актрисам: забыты Даниэль Даррье и Анни Жирардо, Клаудиа Кардинале и Стефания Сандрелли, Джейн Фонда и Фэй Данауэй. Забыты популярные некогда польки. Зато все в порядке с Марлен Дитрих, Гретой Гарбо и - благодаря Сергею Добротворскому - Луизой Брукс. Самый оригинальный ответ дал Сергей Кудрявцев, выведший на пьедестал почета Эйко Мацуду из "Империи чувств".Только за позднюю роль в фильме "Лев зимой" номинирована Кэтрин Хэпберн, признанная международным киносообществом лучшей актрисой всех времен и народов. Похоже, ее лучших воплощений у нас просто не знают. Список блестящих работ непрофессионалов говорит сам за себя и внушает надежду каждому на возможный взлет его собственной кинокарьеры. ИСТОРИЧЕСКИЕ И ФАНТАСТИЧЕСКИЕ ФИЛЬМЫ Высокий рейтинг советского исторического кино признан международными экспертами: например, по опросу Итальянского зрелищного центра, в серии "Кинобиографии" на первом месте стоит "Андрей Рублев", на четвертом - "Иван Грозный". Интересно сравнить тот и другой список. Наши специалисты дополнили номинацию целым рядом выдающихся картин, как отечественных, так и зарубежных. Среди последних - "Пепел" Вайды, "Фицкарральдо" Херцога и /названный Владимиром Утиловым/ "Хуарес" Уильяма Дитерле. Удивительным образом в этой категории пропущены "Ганди", "Последний император", "Молодой мистер Линкольн" и "Лоуренс Аравийский". Более спорно, считать ли историческими фильмами "Амадеус", "Лолу Монтес", "Страсти Жанны д'Арк" и "Евангелие от Матфея", тоже фигурирующие в итальянском списке. Удивительно беден реестр советской фантастики: всерьез можно говорить лишь об "Аэлите" /благодаря декорациям Экстер/ и двух опытах Тарковского. Не будучи абсолютно удачными, оба тем не менее вошли в список Итальянского зрелищного центра, вообще удивительно близкий к вердикту наших экспертов: из 10 фильмов лишь один - "Близкие контакты третьей степени" - не прозвучал в нашем опросе. КОМЕДИИ С отечественными комедиями все обстоит сравнительно просто: их число ограничено, а круг создателей довольно замкнут. Если кто и не попал в список /скажем, Пырьев/, тоже, поди, не случайно: несмотря на долгие разъяснения спецов о природе масскульта, наш интеллигентный народ предпочитает сатирическую, а не оптимистическую комедию. Недаром и Данелия вошел в список фильмом "Тридцать три", а "Я шагаю по Москве" остался за бортом. Лирику представляют лишь "Не горюй" /поразительно, что никто не вспомнил ни Эльдара Шенгелая, ни других мастеров грузинской комедии/ и "Ирония судьбы". С немеркнущей славой Рязанова успешно соперничает растущий на глазах культ Гайдая: каждый представлен в номинации целыми тремя работами. Селекцию зарубежных комедий можно было бы признать неплохой, если бы не зияющие провалы в лице всего Любича, всего Китона, всего Клера и всего Джерми, не говоря о более локальных, но не менее пленительных образцах французской, итальянской, а также английской комедии. Этот дефицит особенно бросается в глаза на фоне респектабельного присутствия "Виридианы", которую Александр Тимофеевский, поверив одному из бунюэлевских высказываний, отнес к комедиям. МУЗЫКАЛЬНЫЕ ФИЛЬМЫ Бедность отечественной традиции музыкального кино не требует особых комментариев. Что касается международного списка, он достаточно близок к тому, что был подготовлен Итальянским зрелищным центром /серия "Мюзиклы"/. В "нашем" не хватает некоторых принципиальных работ Стенли Донена и Винсента Минелли, зато в целом подход к жанру музыкального фильма наши эксперты проявляют гораздо более широкий. Они включили в номинацию не только собственно мюзиклы, но и такие фильмы, как "Фортепьяно", "Лили Марлен", "Прощай, моя наложница" и "Смерть в Венеции", в огромной степени построенные на музыкальном материале. Самый эмоциональный ответ на данный вопрос анкеты дал Михаил Трофименков. Он назвал любимыми музыкальными лентами "Шербурские зонтики" и "Подземку", добавив: "Но отдам все музыкальное кино за один эпизод пения Риты Хэйуорт из "Джильды" Чарльза Видора!" МЕЛОДРАМЫ Сюрприз - изрядное число качественных национальных мелодрам: в их число попали не только "Родная кровь" Михаила Ершова и "Чужие дети" Тенгиза Абуладзе, но и "Весна на Заречной улице", и "Калина красная", и "Летят журавли". Высшие профессионалы в этом жанре - Райзман /"Машенька"/ и Михалков /"Раба любви", "Утомленные солнцем"/. Упомянуты и Бауэр, и Абрам Роом. Критерии жанра оказываются еще более размыты, когда речь доходит до зарубежных мелодрам. Эксперты называют очень разное и порой неожиданное - от "Последнего танго в Париже" до "Моего личного штата Айдахо". Зара Абдуллаева, хоть и отмечает два фильма /"Касабланка" и "Мост Ватерлоо"/, убеждена, что "выдающихся не было". Другие же среди классиков жанра называют, ни много ни мало, Висконти и Офюльса, Чаплина и Фасбиндера. Так что каждый понимает проблему в меру своей испорченности. ДЕТЕКТИВ, ЭКШН,ТРИЛЛЕР, ХОРРОР, ВЕСТЕРН, РОУД-МУВИ Эту большую группу номинаций мы предложили в качестве эксперимента, сами понимая, что разделить некоторые из них можно лишь условно, а отечественная традиция вообще не предполагает подобной терминологии и отторгает новояз, даже не обеспеченный множественным числом. Недаром в ответах многие пишут в соответствующих графах: "не знаю", "не люблю" или ставят прочерк. А некоторые, называя тот или иной фильм, вслух высказывают сомнения: "Психоз". Если это триллер?" Большая или меньшая ясность существует только с детективом. Он бывает отечественный и зарубежный. В первом случае он впитывает немногое оставшееся от "историко-революционного" и "военно-патриотического" фильма - то, что отделилось от пропагандистских пластов и присоединилось к фольклорно-культовым. Характерно, что среди фильмов этого ряда целых три сериала. В категории зарубежных детективов преобладают классические - и не только Хичкок, и не только экранизации Агаты Кристи, но "Мальтийский сокол" Хьюстона, и "Самурай" Мельвиля - то, что по западной терминологии скорее подпадает под определение film noir - "черный фильм". Этот жанр, расцветший в классическом Голливуде, вызвал волну влюбленных стилизаций во Франции периода "новой волны". Мы отказались от этой категории, чтобы окончательно не запутаться и не запутать коллег. Запутаться и впрямь несложно. "Разъяренный бык" Скорсезе попал почему-то в "экшн" - очевидно, поскольку часть действия происходит на ринге. Французский связной" и "Головокружение" одновременно оказались и детективами, и триллерами; "Сияние" было определено экспертами и как хоррор, и как триллер, и т.д. Но не в этом суть. В развернутую сеть жанров попало большое число действительно великолепных фильмов, в том числе два-три отечественных. Особенно впечатляет включение "Великого гражданина" Эрмлера и "Клятвы" Чиаурели в графу "хорорр". И здесь мы на уровне планеты всей. Этого, правда, не скажешь по поводу вестерна. И "Великолепная семерка", и "Белое солнце пустыни", и "Никто не хотел умирать" - хорошие фильмы, но еще в большей степени их успех связан с поколенческой ностальгией. Между тем на Западе совсем другие вестерны - "Следопыты" Джона Форда и "Джонни Гитара" Николаса Рея стали культовыми и идут первыми номерами в рейтингах вестерна, затмив даже "Дилижанс". Что касается жанра "роуд-муви", его классиком следует считать Вима Вендерса, который оказался святее папы римского и переплюнул самих бороздящих прерии американцев. Впрочем, и здесь наши эксперты с присущим им остроумием откопали два отечественных примера жанра: ими оказались "Баллада о солдате" и "Печки-лавочки". ДЕТСКИЕ ФИЛЬМЫ И О ЖИВОТНЫХ - пропускаю. Стоит отметить ответы Трофименкова. Фильмами о животных оказались: "Муха", "Человек-слон", "Птицы". У Тимофеевского _ "Агирре, гнев божий" /сцены с крысами, окружившими на плоту безумного Клауса Кински?/ Кто-то написал "Парк Юрского периода". АВАНГАРДИСТСКИЕ ФИЛЬМЫ Это понятие не менее размыто, чем "экшн" или "фильм о животных". В одном списке оказались и классический авангард Жермены Дюллак и Бунюэля, и "В прошлом году в Мариенбаде" Рене, и "Зеркало" Тарковского. Рядом с кинематографическими опытами Кокто и Леже, Беккета и Уорхола - недавние постмодернистские построения Джармена и Гринуэя. В целом впечатление таково, что авангардистский пожар еще где-то тлеет на Западе, но никак не в нашей стране. Елена Стишова - единственная, кто с этим не согласна: она назвала в числе лучших "День ангела" Сельянова и Макарова. Но самый авангардистский ответ принадлежит Александру Тимофеевскому: сначала написав против вопроса "не понимаю", он вдруг прозрел и ответил: "Весна" Александрова!". ПЕРЕОЦЕНЕННЫЕ, НЕДООЦЕНЕННЫЕ ФИЛЬМЫ, ПРОВАЛЫ Наиболее концептуально выразилась по поводу недо- и переоцененных фильмов Инна Соловьева: "Из любви к парадоксу надо бы назвать одно и то же - "Броненосец "Потемкин". Но это слишком манерно и слишком близко лежит". Мирон Черненко-таки назвал самым пероцененным фильмом "Броненосец", а самым недооцененным - "Список Шиндлера", добавив в скобках: в русской критике. Что такое "провал", это каждый понимал по-своему. Среди провалов числятся коммерческие /"Клеопатра", "Водный мир"/, художественные /"Красные колокола", "Три сестры"/ и то, что можно назвать скорее не провалами, а культурологическими скандалами, кризисами несвоевременности, казусами непонимания со стороны современников. К таким, по мнению Виктора Божовича, относится случай с "Правилами игры" Ренуара, а согласно Ирине Рубановой, - с "Приключением" Антониони. Что имел в виду Николай Пальцев, упомянув "Смерть в Венеции", можно только догадываться. Нина Зархи отделалась шуткой, назвав "Чайку" Комиссаржевской /что рядом с эти кинопровал?/. А Кирилл Разлогов отдал честь в качестве самого громкого кинопровала "Х1Х МКФ в Москве". РЕЖИССЕРСКИЕ ОТКРЫТИЯ /10-Е, 20-Е, 30-Е, 40-Е, 50-Е, 60-Е, 70-Е, 80-Е, 90-Е ГОДЫ/ Списки говорят сами за себя и в совокупности дают достаточно представительную картину. И все же многого необходимого /по критериям мировой кино-исторической практики/ не хватает. В 20-е годы следовало бы добавить Эпштейна и Видора, Любича и Фейдера. В 30-е - Офюльса и Дювивье, Донского и Зархи с Хейфицем. В 40-е - Дитерле и Кэрола Рида. Далее поименный список становится все менее бесспорным, в том числе для авторов анкет. Но отсутствие во всех десятилетиях Сатъяджита Рэя и, с другой стороны, Серджо Леоне несолидно для любой экспертизы. Конечно, многое зависит от индивидуального подхода. Андрей Шемякин уже в 80-е годы "не видит открытий вообще /может быть, Фасбиндер/", о 90-х - "трудно говорить". Виктор Божович по поводу 90-х пишет: "еще рано". А Нея Зоркая так не считает и называет героем 90-х годов Вэйна Вонга /"Дым"/. Кирилл Разлогов четко распределяет все десятилетия по парам: Бауэр - Гриффит, Эйзенштейн - Штрогейм, Барнет - Ренуар, Донской - Уэллс, Райзман - Трюффо/50-е/, Тарковский - Менцель/60-е/, Герман - Кубрик/70-е/, Пичул - Линч/80-е/, Рогожкин - Тарантино/90-е/. РЕЖИССЕРЫ ХХ1 ВЕКА И Разлогов, и Тимофеевский, и Зархи, и Добротворский, и Трофименков, и Абдуллаева, и Карахан называют режиссером ближайшего будущего Квентина Тарантино. В этих же или других анкетах встречается также имя Эмира Кустурицы. Сергей Кудрявцев производит контаминацию двух супермодных персонажей: по его мнению, ключевой фигурой начала третьего тысячелетия станет "некто по фамилии Квентин Кустурица". Эксперты старшего поколения не столь одиозны и категоричны. Они либо ставят в этой графе анкеты прочерки, либо отвечают обтекаемо / "Это тема отдельной статьи", "Поживем /?/ - увидим", "Его имя неизвестно, подвиг его бессмертен"/. Некоторые называют режиссерами будущего Феллини или Годара. Другие выражаются образно: "Кто-то типа Скорсезе"/Владимир Утилов. Вера Шитова демонстрирует другую грань категоричности: "Никто". Андрей Шемякин, напротив, высказывается осторожно: "Вероятно, кто-нибудь из Китая или Ирана /при условии возрождения духа кино/. Сокуров/?/" К слову сказать, патриоты не слишком оптимистичны, а оптимисты не всегда патриотичны. Только Сергей Лаврентьев уверенно произносит: "Ковалов". А Елена Стишова пишет: "В США, возможно, Тарантино. В России такой режиссер, возможно, уже родился, но еще сам не ведает своей судьбы". Андрей Плахов СТОЛЕТНЯЯ МОДНИЦА - АРТ-ПРЕСТИЖ В центре нынешнего объединенного Берлина, недалеко от бывшей Стены, где все нынче объято перестройкой и очеловечиванием пограничной зоны, в галерее Мартин-Гропиус-Бау на протяжении нескольких месяцев проходила выставка под названием "Kino-Movie-Cinema", посвященная 100-летнему юбилею кинематографии. Респектабельное здание, отметившее аналогичную почтенную дату несколько лет назад, вмещает музей архитектуры, живописи и фотографии, но впервые впустило сюда младшую сестру этой триады муз. Концепция выставки вызвала и споры, и почти неизбежные в таких случаях нарекания. Фанатичные и скрупулезные историки "десятой музы" предпочли бы видеть экспозицию более научной, систематизированной и представительской. Организаторы выставки взяли другой курс: они предложили эффектное, при том не лишенное поучительности зрелище для широкой публики - своего рода аттракцион в духе раннего кинематографа. Попадая на выставку, посетитель рискует заблудиться в нишах и лабиринтах здания, хотя и эклектичного по стилю, но достаточно просторного и функционального. Этот неожиданный эффект возникает от полумрака, пронизанного таинственным свечением - что ненавязчиво напоминает атмосферу кинозала, а также от выстроенных перегородок, вносящих в чересчур правильный скучноватый интерьер явные экспрессионистские акценты. Не случайно первым разделом выставки становится "Кино и архитектура". В таким образом решенном пространстве идеально смотрятся не только декорации "Кабинета доктора Калигари" или футуристические эскизы к "Метрополису", но и одесская лестница с поверженной толпой и громыхающей коляской. По сути уже в далекие двадцатые годы кино, обреченное на молчание, использовало архитектуру как "застывшую музыку", полную эмоциональной экспрессии и помогающую организовывать экранный мир. Зато кино называли "движущейся фотографией". "Кино и фотография" - второй раздел берлинской выставки, и опять-таки выясняется, что отношения двух искусств, порожденных техническим прогрессом, были урегулированы еще в достаточно давние времена. Стоит лишь посмотреть на фотопейзажи Нью-Йорка и Сан-Франциско, сделанные автором "Носферату" Фридрихом Мурнау, чтобы понять, сколь многое роднит фотографию с кинематографией и сколь многое их разделяет. Еще более мощный аспект этой взаимосвязи проступает в актерских фотопортретах. Среди них доминирует фигура Марлен Дитрих - не только одной из самых божественных и инфернальных див мирового экрана, но и "национальной гордости" немецкого кино /даром, что большую часть жизни она жила и снималась за границе, а ее отношения с родиной были сложны не только в эпоху нацизма/. Впрочем, Марлен - "голубой ангел" и "белокурая Венера" - одушевляет не только фотораздел, но и всю выставку, атакуя посетителя то с большого экрана, то с затаившегося в углу телевизионного монитора /их число велико, и демонстрация фильмов идет непрерывно/. Марлен Дитрих имеет столь же прямое отношение к таким разделам выставки, как "Кино и мифы" /хотя и уступает здесь часть площадки "богине секса" Мерилин Монро/ и "Кино и мода". К моде мы еще вернемся; что касается мифов, на выставке они представлены разными ликами. Над одним из самых больших залов распростерлась фигура Кинг Конга. Рядом два воплощения зловещего Носферату - классическое /Максом Шреком/ и сравнительно новое /Клаусом Кински/. Здесь и эскизы к копполовской "Дракуле Брема Стокера", и еще много чего. До дрожи впечатляет огромное актерское панно: оно напоминает небоскреб с окошками-клеточками, из которых смотрят неповторимые лица Грейс Келли, Риты Хейуорт, Катрин Денев... Чтобы дать представление об остальных разделах, скажем, что среди них есть "Кино и литература", "Кино и музыка", "Кино и политика", "Кино и техника", "Кино и реквизит", "Кино и изобразительное искусство", и даже - "Кино и кинематография". Последний посвящен формам публичного функционирования фильмов и демонстрирует множество исторических разновидностей кинотеатров. Изобразительное искусство представлено не только знаменитыми декорациями и костюмами, но также достижениями гримеров и создателей масок - например, маски Жана Маре из фильма "Красавица и чудовище". Что касается литературы, здесь лидирует Лукино Висконти с его экранизациями классики ХХ века - "Леопарда" Томази ди Лампедузы и "Смерти в Венеции" Томаса Манна. Впрочем, немцы и здесь не забыли о "национальном вкладе": подробно представлены сценарные разработки Петера Хандке, написанные для Вима Вендерса. Среди музыкальных экспонатов - пианино из "Касабланки" и, конечно, поющая Марлен,ее голос, прорывающий бархатную акустику залов, напоминающий, что кино - это не только движущееся, но и звучащее изображение. Среди реквизита - винчестер 73 из вестернов с участием Джеймса Стюарта и знаменитая фигурка мальтийского сокола, к которой прикасалась рука Хамфри Богарта. И все-таки едва ли не самый волнующий раздел выставки - "Кино и мода". Как никакие другие творчески-артистические сферы, эти две отражались одна в другой на протяжении всего ХХ столетия. Нигде как в кино, так ярко не запечатлелись ретро-стили каждого из минувших десятилетий. Никто как киноактеры не выразил глубинную, можно сказать, философскую суть легкомысленной и мимолетной моды. Твидовая "колониальная" кепка Шона Коннери, темные очки и сигара Роберта де Ниро, кричащий галстук "американского жиголо" Ричарда Гира - вот лишь некоторые образцы иконографии мужской моды, запечатленной в американском кино. Женская мода - скорее прерогатива европейцев, даже если избранные шведки, немки, бельгийки /но никогда не француженки!/ ухитрялись делать большую карьеру в Голливуде. Черный деловой костюм и косичка из белокурых волос Ингрид Бергман в фильме "Елена и мужчины". Романтические локоны Греты Гарбо - Анны Карениной в тон ниспадающим голландским кружевам воротника и манжет, обрамляющих ее черное платье. Облегающий белый вечерний наряд с высокой талией и очаровательными "фонариками", в который облачена "моя прекрасная леди" Одри Хепберн... Из трех слов /кино, кинематограф, кинематография/, обозначающих на русском языке примерно одно и то же /сравните с названием выставки Kino-Movie-Cinema/ лишь одно звучит в женском роде. Но нет сомнений, что столетняя старушка Кинематография - великая модница. И ее охотно одевают самые знаменитые кутюрье мира - так что любовь взаимна. Один из самых загадочных и самых темных залов на берлинской выставке занят коллекцией женских платьев Джорджо Армани. В этот зал, отделенный от основной части выставки и служащий ее свого рода "аппендиксом", попадаешь неожиданно - и поражаешься богатству фантазии модельера, явно навеянной кинематографом. Достаточно сравнить приталенный парчовый костюм Марлен Дитрих из фильма "Зарубежный роман" с представленными рядом работами итальянского маэстро моды, чтобы убедиться: многие, если не все наряды здесь придуманы "на Марлен". Да и сами "марленообразные" манекены, на которые надеты платья, соблюдают классические пропорции "белокурой Венеры" и создают ощущение незримого присутствия ее духа. Участие Армани в киновыставке было подвергнуто, пожалуй, самой яростной критике: модельеру вменили в вину нескромное намерение поставить себя рядом с великими мастерами великого искусства. Кино за сто лет заслужило этот статус. Но ведь искусство костюма куда древнее. Во всяком случае, берлинский эксперимент подвиг на размышления о том, сколь взаимосвязаны разные пласты культуры. Андрей Плахов СИМВОЛИКА СТОЛЕТНЕГО ЮБИЛЕЯ:ЖИЗНЬ ПОСЛЕ СМЕРТИ - ЭСТЕТ Среди многих символических событий конца века и тысячелетия столетний юбилей кино выглядит символичным вдвойне. Ибо, по широко распространенному мнению, кинематограф оказался подобен живому существу, которому отведен срок пребывания на земле. Этот срок - сто лет, бурно прожив которые, он - кинематограф - умирает.Правда, по другой версии, он перерождается в некий новый аудиовизуальный организм, которому суждена не менее бурная жизнь в 21-м веке. Но вряд ли речь идет о переселении души: новоявленная виртуальная реальность имеет мало общего с классическим кино, которое начало с фиксации движения поезда, а впоследствии, хоть и не раз погружалось в фантастические грезы, рано или поздно возвращалось - говоря словами немецкого историка Кракауэра - к реабилитации физической реальности. Вернется ли к ней современное постмодернистское кино? Вот уже не первое десятилетие оно предпочитает воспевать "синтетические удовольствия" и утверждать особого рода ценности, среди которых - искусственный интеллект, пластически сконструированная красота, транссексуализм, синтетические ландшафты и "постчеловеческие" тела. Технология, отдалившая людей от природы, призвана на новом витке вернуть ее нам в виде рукотворных пляжей Японии и имитирующих натуральные пейзажей Лас-Вегаса. Кибер-гуру и шаманы контр-культуры предлагают все более разнообразные изыски кибер-секса. В мире трансгуманизма, биотехнологий и мультимедиа вся реальность оказывается виртуальной: в ней не существует опасностей, законов и ограничений природы. Постчеловек сам становится богом своей вселенной, ограниченный лишь возможностями своего воображения. Символично, что смерть классического /а вслед за ним и модернистского кино/ вписалась в ряд других смертей, зафиксированных в конце века философией. Правда, и конец прошлого столетия был отмечен кончиной Бога. Но нынешнее явно превзошло все предыдущие, устроив на глазах изумленной публики целый фестиваль смертей, среди которых - смерть Истории, смерть Человека и смерть Автора. На этом фоне сравнительно безобидной выглядит кончина авторского кино. Если еще в лучшую свою пору оно, по словам культуролога Фредрика Джеймисона, оставило "трагические руины и урезанные легенды /Штрогейм, Эйзенштейн/", то в наши дни авторское кино в полном составе отправляется в музей культуры и растаскивает его по частям на постмодернистские "пастиши" и рядясь "в маски отживших маньеризмов". Вместе с авторским стилем в каталог смертей должен быть занесен и жанр, считавшийся во многом антиподом первого и связывавшийся главным образом с развлекательно-коммерческой функцией кинематографа. Именно в тот момент, когда голливудское жанровое кино самыми отъявленными эстетами было признано классикой, классичекий киножанр приказал долго жить, уступив место постмодернистской метажанровой продукции. Ее эталоном и вершиной следует признать фильмы Спилберга, в которых хамелеоновский инстинкт пост-автора и коммерческая интуиция вступают в садомазохистскую связь. Символичным следует признать и факт физической смерти великих мастеров "десятой музы", более или менее совпавший со столетием кинематографа. Правда, его буквальные ровесники Джон Форд и Бастер Китон не дожили до юбилея, как и родившиеся ранее 1895 года Гриффит и Чаплин. Но в преддверии столетия /кинематографа/ умерли Федерико Феллини и Джульетта Мазина, незадолго до них - Марлен Дитрих, ушли из жизни висконтиевский актер - "леопард" Берт Ланкастер и актер бунюэлевский Фернандо Рей. Из больших режиссеров, принадлежащих классической эпохе, в живых остались, кажется, только Бергман, Брессон и Куросава, из американцев - Билли Уайлдер, создатель "Бульвара Сансет" и бессмертной комедии, известной у нас под названием "В джазе только девушки". Все еще жив 86-летний больной СПИДом Марсель Карне, постановщик "Детей райка". Но самое поразительное, что дожила до наших дней исполнительница роли Гаранс в этом фильме - 97-летняя Арлетти, которую после войны испытавшие приступ патриотизма французы обрили наголо за роман с немецким офицером. Эти казусы долголетия лишь подтверждают символическую неизбежность утрат. В 70-е годы парализованный Висконти на последнем дыхании снимал свои шедевры, ставшие венцом и постскриптумом классической европейской культуры. В 90-е годы, после гибели кинобогов, система ценностей оказалась низвергнута со своей вертикали. Любители позлорадствовать по поводу неминуемой смерти авторского кино соответствующим образом откомментировали затянувшийся уход Феллини, которому врачи искусственно поддерживали жизнь в коматозном состоянии, но в конце концов сдались. "Убейте Феллини!" - прозвучал в те дни достойный конца века призыв. Между тем кинематограф преподносит новый символ: практически не способный двигаться и лишенный речи Антониони снимает новый фильм с помощью "костыля" - Вима Вендерса, который числится по штату и.о. Антониони в эпоху постмодерна. Фильм еще недомонтирован и показывается в черновых версиях и во фрагментах. Зато уже готов и тщательно отделан "фильм о фильме", зафиксировавший процесс съемок. Зато Антониони дает пресс-конференцию по системе спутниковой телесвязи, причем он молчит, а на вопросы журналистов отвечают его жена и сценарист. Список юбилейных символик можно было бы продолжить. Однако, странное дело, в совокупности они дают не катастрофический, а какой-то иной эффект. Несмотря на аварийные ситуации, на смерти и поломки, последовавшие в результате несчастных случаев, поезд кинематографа тем не менее упрямо движется в 21-й век. Это, как сказал бы Вендерс, ложное движение, эта жизнь после смерти - самый удивительный из парадоксов, которые предоставляет наблюдателю юбилейный год кино. Остановимся на нескольких его ключевых событиях. К ним по-прежнему относятся крупнейшие кинофестивали - в Канне, Венеции, Берлине. Хотя уже не первый год эксперты говорят о закате фестивального движения и предрекают ему мрачное будущее, фестивальный поезд тоже не останавливается перед мрачным тоннелем конца века. Под звуки несмолкающей серенады он пересекает солнечную долину. Праздник, который всегда с тобой. Фестивальное солнце на любых широтах иногда ослепляет, обжигает, утомляет, но никогда не пресыщает. И, вероятно, сами фестивали окончательно отойдут в область исторических преданий лишь тогда, когда вся окружающая реальность без малейших исключений станет виртуальной. БЕРЛИН - первый из больших фестивалей текущего года - открыл серию юбилейных акций и торжеств. Как всегда здесь, и даже более того, было много ретроспектив. Одну посвятили Бастеру Китону - ровеснику кинематографа, другую Алену Делону, младшему на сорок лет. Явным фаворитом фестиваля был фильм "Дым" американца китайского происхождения Вэйна Вэнга, вобравший лучшие качества американского независимого кино - свободную драматургию, лиризм и блестящие актерские работы, первой из которых следует признать роль Харви Кейтеля, чья звезда взошла в фильмах Абеля Феррары и Квентина Тарантино. Но приз за мужскую роль достался Полу Ньюмену в банальной голливудской мелодраме "Дураков нет". А "Дым" вместо ожидаемого золотого получил всего лишь "Серебряного медведя". Золотой же достался "Приманке" маститого французского режиссера Бертрана Тавернье. Посвященный актуальной теме молодежной преступности, этот фильм лишен эстетического блеска и признаков большого вдохновения. Директору фестиваля Морицу де Хаделну пришлось даже выйти на сцену и объяснить непонятливым, что в решениях жюри содержалась своя логика. Она, верятнее всего, состояла в том, чтобы умерить аппетиты американцев и поощрить Францию в год юбилея кинематографа. На самом деле жюри продемонстрировало вызывающую добропорядочность пристрастий. Оно не отметило самый яркий и провокативный фильм фестиваля - "Поцелуй бабочки" англичанина Майкла Винтерботтома. Сходная тема инфантильности насилия сконцентрирована здесь в гораздо более сильный, чем у Тавернье, образ лесбиянки-маньячки, бросающей вызов Богу,"который ее не замечает", и творящей страшные убийства из-за неутоленной жажды любви. Встретившись с таким вопиющим нарушением кодекса политкорректности, Берлинский фестиваль прореагировал так, как и надлежит самому лево-политизированному в мире. КАНН - фестиваль, проходивший в 48-й раз, породил большие ожидания, которые подтвердились только отчасти. Как всегда, здесь собрались киты кинобизнеса, и за 12 дней была показана лучшая часть мирового весеннего репертуара. Ретроспективную часть представляла программа, посвященная еще одному ровеснику кинематографа Джону Форду. Что касается конкурса, как раз он вызвал самые большие вопросы. Фильмы оказались настолько разномастными, что сравнивать их было практически невозможно, а работа жюри под председательством Жанны Моро напоминала магическую игру в бисер. Правда, жюри проявило самостоятельность и не пошло на поводу у англоязычной прессы, буквально уничтожившей один из лучших фильмов конкурса - "Кэррингтон", режиссерский дебют британца Кристофера Хэмптона /автора сценария знаменитых "Опасных связей"/. Это биографическая мелодрама о художнице Доре Кэррингтон из кружка Вирджинии Вульф, всю жизнь любящей гомосексуалиста и бросающей вызов викторианской морали. Роль Доры блестяще сыграла Эмма Томпсон, но актерский приз получил ее партнер Джонатан Прайс, сам же фильм был удостоен спецприза жюри. Как никогда прежде, в Канне был ощутим гипноз общественного мнения, его фобии и комплексы. Это особенно сказалось в решениях жюри критиков /FIPRESCI/, разделивших свой приз между политически актуальными фильмами "Земля и свобода" англичанина Кена Лоуча /о гражданской войне в Испании/ и "Взгляд Улисса" грека Тео Ангелопулоса /о насилии, перманентно тлеющем на Балканах/. О новом витке моды на политизацию свидетельствовал успех французской картины "Ненависть" Матье Кассовица - о социальной напряженности на окраинах Парижа, населенных этническими меньшинствами. Но главным фаворитом Канна во второй раз за его историю стал босниец Эмир Кустурица, тоже затрагиавающий в своем новом фильме "Подземелье" /сделанном при французском финансовом участии/ тему эскалации насилия на Балканах: к нему и ушла "Золотая пальмовая ветвь". Главная же сенсация - в Канне в кои-то веки отважились ровным счетом ни-че-го не дать американцам. В год столетия кинематографа и здесь победил евроцентризм - на сей раз с балканским акцентом. ВЕНЕЦИЯ - история повторяется, только к французским финансам прибавляется вьетнамский акцент /главное - чтобы не американский!/ "Золотой лев" покорился режиссеру фильма "Велорикша" Тран Ан Хунгу. В возрасте 12 лет он покинул Вьетнам, учился в киношколе в Париже, его первый фильм "Запах зеленой травы" получил "Золотую камеру" в Канне и был номинирован на "Оскар". "Велорикша" сделал из него режиссерскую звезду первой величины. И жестокость, и эротика, которыми переполнен этот фильм /его действие происходит в борделях и гангстерских притонах бывшего Сайгона/, ничуть не напоминают эффекты тарантиновской pulp fiction или синтезированной виртуальной реальности. Здесь все живое - начиная с напряженно дышащей толпы на улицах многомиллионного города: в нем, кроме названия "Хо-Ши-Мин", похоже, ничего не осталось от социализма, за который так долго боролись. В Венеции же мало что осталось от того "пикника синефилов", которым этот фестиваль считался в былые годы. Сделав жест вежливости в сторону Европы, фестиваль во всем остальном повернулся к Америке. Здесь теперь происходят европейские премьеры крупнейших голливудских хитов, а на неформальном рынке одна из самых успешных кинокомпаний "Miramax" продает новейшую комедию Вуди Аллена "Могущественная Афродита". Атмосфера венецианского Лидо в дни фестиваля напоминает легендарный дух Канна 50-х годов, когда на пляжах около Круазетт можно было увидеть звезд ранга Марлона Брандо, запросто откупоривающих бутыль с шампанским. А на приемах у сына основателя Венецианского фестиваля графа Вольпи теперь собирается международная богемная знать - от Джека Николсона до Джевенши и Наоми Кэмпбелл в окружении topless порнопринцесс. И снова - БЕРЛИН. На сей раз как город выставки, посвященной 100-летию кинематографа. Своеобразие этой акции на фоне других, сугубо музейных мероприятий, заключалось в том, что она была ориентирована на обывательское восприятие кино, направляя его при этом в просветительское и культурное русло. Характерны названия разделов выставки: "Кино и архитектура", "Кино и фотография", "Кино и литература", "Кино и музыка", "Кино и мода", "Кино и мифы", "Кино и политика", "Кино и техника", "Кино и реквизит", и даже - "Кино и искусство" и "Кино и кинематография". Все эти аспекты были отражены отнюдь не в полном объеме, но с помощью наиболее эффектных "культовых" экспонатов. Экспрессионистские декорации "Кабинета доктора Калигари" и фантастического "Метрополиса" чередовались с афишами и мебелью из "Касабланки", сценарные разработки Петера Хандке, написанные для Вендерса, с костюмами для висконтиевского "Леопарда". Рядом с гигантской фигурой Кинг Конга - хилый и зловещий Носферату. Душой выставки была Марлен Дитрих, которой посвящена добрая треть выставочного пространства и чей голос, доносившийся с экранов и мониторов, это пространство озвучил. Своеобразным "аппендиксом" к экспозиции послужила коллекция платьев Джорджо Армани, тоже мысленно примеренных знаменитым кутюрье на божественную Марлен /все манекены были выполнены в пропорциях "белокурой Венеры"/. При своей нарочитой наивности, идея выставки читалась не совсем банально. В полутемных, пронизанных таинственным свечением залах зарождалась мысль о бессмертии кинематографа - этого упрямого поезда, пережившего крушение. ВИРТУОЗЫ КИНО МЕЧТАЮТ ВПАСТЬ В ДЕТСТВО - Ъ Сюжет "Прибытия поезда" - не единственный, который был вовсю проэксплуатирован в юбилейном году кино. На самом деле первым люмьеровским фильмом, снятым на пленку, стал "Выход рабочих с фабрики Люмьеров". Французы повторили недавно знаменитую киносъемку у ворот той самой лионской фабрики, нарядив в одежду рабочих толпу знатных кинематографических гостей. Другой юбилейный проект был реализован двадцатью пятью маститыми режиссерами - от Бернардо Бертолуччи до Андрея Кончаловского. Каждый снял киносюжет длительностью всего-навсего в одну минуту - зато не каким-нибудь серийным "Арефлексом", а оригинальной люмьеровской камерой. Неповоротливость и неудобство этого допотопного аппарата приводили в отчаянье виртуозов современного кино, но в то же время давали им возможность продемонстрировать высший пилотаж профессии. Кинематограф, рожденный в конце прошлого века, в эпоху модерна, оказался лучшим воплощением идеи синтеза искусств, наук и культур. Примитивность тогдашних технических средств не служила преградой. Еще не будучи признан частью большой культуры и не достигнув ее утонченных высот, балаганный "синема" тем не менее сформировался в чувственной декадентской атмосфере рубежа веков, впитал ее безумные иллюзии и трагические предчувствия. Подобная ситуация складывается и в конце века нынешнего - при том, что иллюзии не столь безумны, а мрачные предчувствия более привычны. Сегодня, когда историческая спираль прошла через витки неомодерна и постмодерна, впору говорить о подсознательном стремлении "десятой музы" вернуться в безмятежное детство. И даже о сознательных попытках такого рода, которые мы наблюдаем у некоторых лидеров современного кино. Как положено каждому цивилизованному ребенку, это "детство" оснащено видеотехникой и компьютерами, опутано сетями электронных коммуникаций. Но от этого оно не перестает быть непосредственным и счастливым - или, во всяком случае, субъективно так переживаться. Нужно было ощутить тяжесть ста лет бурной и трудной истории, чтобы "впасть к концу, как в ересь, в неслыханную простоту". Чтобы оценить святую наивность Бастера Китона и спокойное достоинство Джона Форда - ровесников кинематографа. Чтобы на ночном телесеансе по-детски наслаждаться "Восемью с половиной", которые некогда казались заумным курсом неэвклидовой геометрии. Чтобы пересмотреть и переслушать в системе "долби" "Шербурские зонтики" /специальная модернизированная копия/, обнаружив в них и эпическую мощь, и цветистую аляповатость, достойную Педро Альмодовара. Чтобы всю эту столетнюю историю, вьющуюся на кинопленке, воспринять как феллиниевскую "Дорогу", полную чудес и написанную на роду каждому человеку, человечеству в целом.. "Что такое кино?" - под таким названием вышла у нас в свое время книга великого теоретика и отца французской "новой волны" Андре Базена. До сих пор на этот вопрос нет окончательного ответа. Одни утверждают, что кино - лишь небольшая часть огромной мультимедиальной галактики, под знаком которой пройдет грядущее столетие. Другие настаивают на особой, благородной и романтической ауре, что возникает лишь в старомодном кинозале в сообществе анонимных зрителей, образующих тайную секту под серебряным лучом проектора. Согласно первым, кино ждут увлекательная "жизнь после смерти", реинкарнация и процветание, пусть в радикально измененном новыми технологиями качестве. По убеждению вторых, золотой век кинематографа в прошлом, и важно лишь найти способ сохранить накопленные за сто лет сокровища: ведь выяснилось, что пленка стареет и портится гораздо быстрее, нежели холсты и краски. Пока идут споры, поезд кинематографа движется, и не похоже, чтобы он прибыл в конечную точку. Пускай юбилейный год принес меньше шедевров, чем ожидалось. На шедевры, как всегда, оказался щедр Вуди Аллен, чья "Могущественная Афродита" пополнила ряд его лучших комедий, но не другие живые классики. Зато появилось несколько "больших" фильмов, которыми можно успешно отчитаться перед Юбилеем и Концом Века. Разумеется, все эти картины произведены на свет в Европе и, разумеется, именно они в юбилейном году выиграли основные фестивальные призы, демонстративно оттеснив американцев. Все эти фильмы обладают еще двумя общими качествами: они глобально политизированы, и они проникнуты явным либо скрытым синефильством. В Берлине победила "Приманка" и в прошлом известного этим сочетанием Бертрана Тавернье, а в Канне в большом фаворе оказалась "Ненависть" Матье Кассовица - две версии социально-культурной драмы, переживаемой французской молодежью, которая мечется в порочном круге "безработица - наркотики - преступность". В круг входят еще два немаловажных элемента - телевидение и голливудское кино, формирующие сознание молодых неприкаянных, толкающие их на путь насилия. Не менее жесткий вариант социального противостояния во французском обществе дает ветеран Клод Шаброль в "Церемонии", и опять-таки телевидение играет здесь роль культурного провокатора. Франция остается форпостом защиты "европейской идентичности" от голливудского натиска. Но одновременно родина кинематографа стала одним из центров неблагополучия и напряженности в западном мире. Настолько, что "Церемонию" обошли главным призом в Венеции - в знак протеста против французских ядерных испытаний. Другая, еще более болевая точки Европы - это Балканы. Здесь уже не "предчувствие гражданской войны", а настоящий пожар, который до сих пор не погашен. Глобальные метафоры балканского кризиса предлагают Эмир Кустурица в "Подземелье" и Тео Ангелопулос во "Взгляде Улисса" - двух самых амбициозных фильмах года, награжденных в Канне. Ситуацию гражданской войны в исторической ретроспективе и на другом региональном примере /Испания/ комментирует англичанин Кен Лоуч в "Земле и свободе". Легкомысленнее и теплее взгляд итальянцев: Джузеппе Торнаторе в "Создателе звезд" вспоминает расцвет неореализма как иллюзию всеобщего братства. Но это лишь пронизанные иронией и ностальгией воспоминания; чарующая наивность "народного кино" сохранилась лишь в Китае или Иране, куда теперь переместились эпицентры кинематографической активности. Запад пытается перенять у Востока утраченную им самим непосредственность и художественную энергию. Иммигранты китайского /"Дым" Уэйна Ванга/ и вьетнамского /"Велорикша" Тран Ан Хунга/ происхождения делают призовые фестивальные фильмы. В них уже успела проникнуть усталость цивилизации, но все же они напоминают, что кино - мультикультурное искусство. Рожденное во Франции, вскормленное грудью восточно-европейских эмигрантов в Голливуде, оно с достоинством умирает в Старом и Новом Свете, чтобы возродиться в какой-нибудь пока еще не обозначенной точке планеты. « Назад