ГЕРМАНИЯ
| Эпос в бункере Красивая машинистка Траудль Юнге (Александра Маряи Лара) в разгар войны дослужилась до почетной должности личной стенографистки Гитлера (Бруно Ганц). Через три года ей приходится стенографировать не в парадном зале правительственного дворца, а в сотрясаемом бомбардировками бункере. Плачевные финалы судеб самого фюрера, его возлюбленной Евы Браун, в последний момент обвенчавшейся с ним, и остальных персонажей нацистской верхушки проходят перед глазами молодой девушки. Сама она чудом проходит через русское окружение, следуя мудрому совету «не смотреть солдатам в глаза». Спустя несколько десятилетий Юнге говорит, что ничего не знала о преступлениях нацизма, но добавляет, что незнание ее не оправдывает. Кто хотел – тот сумел узнать правду и сделать свои выводы. Как, скажем, героиня немецкого сопротивления Софи Шоль, ровесница Юнге. Это сюжет фильма Оливера Хиршбигеля, который в Германии называется «Падение», а мог бы называться «Агония» или «Гибель богов». В России, говорят, картину хотели обозвать «Падение Берлина», но потом остановились на более скромном названии «Бункер». И это, наверное, правильно. Катастрофа гитлеровского режима стала результатом столкновения не только мировых систем, идеологий и военных машин. Она стала также следствием чрезвычайной инфантильности немецкого общества, его оторванности от реалий жизни. Фактически все время, проведенное у власти, Гитлер и его окружение жили в бункере. Это участь многих властителей – западных и восточных, но случай Третьего рейха довел знакомую коллизию до карикатуры, до почти комикса. Именно поэтому фильм, рассказывающий о трагических событиях, в какие-то моменты становится смешным – эффект, которого добивается только большое искусство. Германия, по всем статьям проигравшая вторую мировую, парадоксальным образом оказалась победительницей в посвяшенном этому событию кинематографическом сражении. Ни одна из стан включая Россию не произвела к юбилею Победы ни одного крупномасштабного фильма. И только немцы продолжают с присущей им основательностью тянуть традицию честного антифашисткого кино. Американцы – от «Шиндлера» до «Райяна» -- давно превратили ее в зрелищно-пропагандистский спектакль, европейцы – от итальянцев до поляков – исследовали нацистскую хворь через призму декаданса, и разве что от латышей можно ждать сегодня каких-то свежих поворотов темы. Но им – как и нам, впрочем – не хватает производственных мощностей, чтобы к каждому юбилею радовать зрителей очередным военным блокбастером. Как это бывало у союзников раньше: к 20-летию Победы появился «Горит ли Париж?», к 25-летию – «Освобождение» и «Тора! Тора! Тора!», к 30-летию – «Они сражались за Родину», на этом почти все и кончилось. Везде, но не в Германии: там и к 60-летию успели снять «Бункер». АНДРЕЙ ПЛАХОВ Андрей Плахов Беги, немец, беги В "Россини", одном из популярных немецких фильмов последнего времени, завсегдатаи итальянского ресторана в Мюнхене горячо спорят о судьбах национального кино. Пора немецкой киноиндустрии показать Голливуду, на что мы способны, -- вот лейтмотив ведущихся в фильме дискуссий. Продюсер и Режиссер всячески уламыват Поэта уступить им права на экранизацию его книги "Лорелея" -- новой версии почвенного германского мифа. Острый дух конкуренции и пробуждающего самосознания заставляет верить в будущее кинематографа на взрыхлившейся и забродившей за десять лет после воссоединения немецкой почве. Хотя всякое подобие пафоса снимается в картине не менее острой самоиронией, объекты которой -- замкнутость и провинциализм киносреды. Во многих смыслах -- по сходству и по контрасту -- эту ситуацию можно сопоставить с российской. Тем более, что параллели уходят далеко в историю. Российско-германские кинематографические связи чрезвычайно активно пульсировали в 20-е годы, когда наши кинематографии переживали свой звездный час и были признаны лучшими в мире. Перекличка интеллектуальных построений Эйзенштейна с гипертрофированной образностью немецких экспрессионистов. Взаимовлияние эстетики "каммершпиле" и психологической традиции русского кино. Создание совместной советско-немецкой кинокомпании "Межрабпом-Русь". Успехи российских кинематографистов на берлинских студиях. И позднее, когда в Советском Союзе и в Германии был истреблен авангард и утвердился тоталитаризм, параллели продолжали работать, хотя и в ином ключе. Произошла переориентация на массовые жанры и клишированные сюжетные схемы, которые в концентрированном виде выражали социальную психологию и ее неизбежное дополнение -- коллективное бесознательное. После войны немцы принялись изживать комплекс вины -- что поначалу привело лишь к культурной изоляции и провинциальности. И только в начале 60-х годов появилось новое кинематографическое поколение, которое громко заявило о своем праве говорить свободно и без комплексов. Либо перевести комплексы из историко-политической в политико-индивидуальную плоскость. Как бы ни менялсь ситуация, проблемой немецкого кино на протяжении едва ли не всей его истории был неоправданно резкий разрыв между авторским и зрительским началом. Даже французы с их авангардом и "новой волной" такого разрыва не знали. Зато это явление хорошо знакомо в России. Радикальный культ авторства всегда находил свое дополнение в виде глубоко провинциальных и совершенно не конвертируемых форм масскультуры. Даже сегодня, когда стало модно реанимировать и поднимать В-фильмы прошлых времен, вряд ли кому придет в голову слишком уж прославлять мещанский кич Третьего рейха или коммерческую продукцию первых десяти лет существования ФРГ. Отдельные экземпляры этой продукции типа "Девушки моей мечты" или "Девушки Розмари" остались в памяти исторических свидетелей, а лица Марики Рекк, Марии Шелл, Отто Вильгельма Фишера, Нади Тиллер вошли в избранную иконографию. Однако они не сформировали мощной мифологии -- по типу голливудской или французской. А с появлением на культурной арене в начале 60-х "нового немецкого кино" и вовсе поросли травой забвения. Несмотря на усилия Фассбиндера, Шлендорфа и Вендерса вписать немецкое авторское кино в жанрово-мифологический контекст, оно -- авторское кино -- оставалось на протяжении почти трех десятков лет антитезой чистой развлекательности. Политически ангажированное, рационально философствующее, эстетически отмороженное, оно выработало утойчивую формулу "хорошего вкуса" и служило немым укором всему остальному. И когда вдруг обнаружилось, что "Фассбиндер умер, Херцог уехал, Вендерс уснул", а Шлендорф ушел в начальники (он возглавил бывшую студию УФА-ДЕФА, ныне известную как Студия Бабельсберг) -- фоном к этой перипетиям творческих судеб оказались пустые кинотеатры, переориентация публики на Голливуд и отсутствие хоть сколько-нибудь жизнеспособной национальной киноиндустрии. Одно, а то и два поколения, шедшие вслед за "великими", оказались подмяты ими и вышиблены из седла. Только на рубеже 80-90-х появились симптомы оживления и активизации. Но те, кто ждал столь же высокохудожественной, как ее предшественница, "новой новой волны", так ничего подобного и не дождались. Те, кто пришли, уже не были отравлены идеей авторства и несли в себе эффективное противоядие. Молодые ориентированы на "глупое коммерческое кино" и считают Вендерса "дурным тоном", а интеллектуализм -- плохим ориентиром. Что это -- разлагающее воздействие тотальной коммерциализации кинокультуры? Или, наоборот, корень зла -- в гипертрофированном культе интеллекта, который, особенно в немецком варианте, иссушил и "употребил" живую кинематографическую плоть? Пока аналитики искали ответ на этот "роковой вопрос", даже скептики с удивлением отметили, что местные комедии одна за другой начинают бить в прокате американские боевики. И хотя немецкий юмор всегда был труден для экспорта, и хотя в официальной программе Канна по-прежнему не встретишь немецкого фильма, если он не снят Вендерсом, и хотя кинематограф "в этой стране" по-прежнему существует в резервации -- тем не менее... Тем не менее он каким-то почти мистическим образом накапливает энергию, которая завтра -- кто знает? -- может породить нового Фассбиндера. На сегодняшний день он породил гораздо более скромных Тома Яна и Тома Тыквера. Фильм Яна "Достучаться до небес" получил приз Московского фестиваля и в России, например, был воспринят как "немецкий Тарантино". Это довольно показательный комплимент, ибо девственный российский рынок полностью оккупирован американским кино, а сознание публики -- его стереотипами. Наши прокатчики категорически отказываются покупать немецкие фильмы, так как народ не знает тамошних звезд и даже якобы не любит звучание немецкого языка (английский для поколения MTV, разумеется, куда благозвучнее). Тем не менее лед был прорван -- особенно когда в молодежной среде Москвы стал явственно культовым фильм Тома Тыквера "Беги Лола, беги". Надо сказать, что Тыквера признали перпективным режиссером еще со времени его дебютной картины "Роковая Мария", проча ему славу Дэвида Линча. Эта гротескная психодрама с элементами хоррора и кича, между прочим, получила второй приз на фестивале в Сочи. Но настоящий успех ждал режиссера, когда появилась "Лола". Картину, правда, "прокатили" в Венеции, но это не помешало ей снискать вскоре яркий международный успех. Снятая в динамичной клиповой манере, с минимумом диалогов и с самым модным молодым немецким актером Морицем Бляйбтроем, "Лола" -- спустя двадцать лет после "Лолы" Фассбиндера -- заставила мир говорить о ренессансе немецкого кино. Что, конечно, не означает, будто проблема его провинциальности окончательно решена. Впрочем, есть провинциальность и провинциальность. Глобализация процессов мировой масс-медиа-культуры, проникающая во все поры стандартизация заставляют все чаще говорить о поисках "малой" идентичности -- которая может быть национальной, групповой или культурно-эстетической. С другой стороны, в той же Германии формируется мультикультурное общество, а немецкий кинематограф органично впитывает, например, его турецкоязычный компонент. Так какой будет картина национальной кинематографии еще через десять лет после возрождения единой Германии, можно только догадываться. Гейко Митич, дезориентированный Виннету В Москве показывают "Мокасины Маниту" (Der Schuh des Manitu) Михаэля Хербига (Michael Herbig) -- хулиганскую немецкую пародию на скучные немецко-югославские вестерны 70-80-х годов прошлого века. По мнению АНДРЕЯ ПЛАХОВА, очевидная и вызывающая глупость этой затеи в конечном счете находит для себя оправдание. Немецкие вестерны вправду унылые. Смотреть их можно было только по причине закрытости границ и отсутствия вестернов родных, натуральных. Но югослав Гойко Митич (Goiko Mitic) в пышном индейском оперении стал таким же героем-рыцарем социалистического мира, как Дин Рид. Правда, социалистический мир оказался неблагодарным и не включил ни актера, ни хотя бы один из его фильмов в советский Кинословарь. А капиталисты немцы Виннету не забыли. Следуя заветам отцов марксизма, они смеясь расстаются со своим прошлым. В новой киноверсии вождь апачей потерял не только карту, где указана дорога к кладу, но и сексуальную ориентацию. Точнее, вместо одного картинно мужественного вождя теперь фигурирует двое братьев-близнецов: хилый сентиментальный романтик Абахачи и манерный представитель сексменьшинств Виннетуч, виляющий попой по всякому поводу и без. Обоих с помощью чудес современной кинотехники играет сам Хербиг, известный шоумен, а его кровного брата ковбоя Рейнджера -- напарник Хербига по телешоу "Булли-парад" Кристиан Трамиц (Christian Tramiz). Жаль, конечно, что Гойко Митич уже слишком стар для нового перевоплощения, иначе его нааверняка вовлекли бы в эту полную легкого безумия игру, затеянную по самым кондовым правилам, но превращенную в постмодернистский хеппенинг. Иначе наверняка ветерана Гойко переименовали бы в Гейко -- от корневого слова "гей". Главная сладкая парочка -- не единственное, на что можно в фильме посмотреть. Есть еще там подлый бандит Санта-Мария, глупый вождь племени шушунов Хитрый Слизняк, красотка Уши, едва не разбившая кровное мужское братство, несколько неплохих спецэффектов, но в основном -- юмор, юмор, тяжеловесный, но зато ах какой непосредственный, студенческий немецкий юмор. Герои фильма от всей души пукают, с удовольствием разгуливают со стоящими членами, а если камень попадает кому-то по гениталиям, следует реприза: "Камень угодил в его самое драгоценное место, значит, это драгоценный камень". Ну а для тех, кто на заторчит от этих шедевров комического, несколько актуальных приколов, достойных снисходительного внимания делового человека: индейских всадников остананавливает ГАИ за превышение скорости, а хозяев ковбойского салуна заставляют платить НДС. Весь этот маразм не производит, как ни странно, никакого отталкивающего впечатления. Чем грубее пародия, тем вернее она достигает цели. Ибо сама цель -- это такой же кич, только украшенный фальшивыми перьями прогресса и политкорректности (даром, что такого слова в эпоху Виннету еще не выдумали). Тогда в пику Голливуду реанимировали Фенимора Купера, чтобы защитить поголовно благородных индейцев от бледнолицых злодеев-колонизаторов. Теперь кричать об этом -- все равно что ломиться в открытую дверь. Недаром жанр вестерна и в Штатах благополучно скончался, остались только его пародийные ошметки. Гораздо актуальнее позаботиться о комфорте афроамериканцев (на что и переключаются герои "Маниту" ближе к финалу) или сексменьшинств. Хербиг и Трамиц хотят внести свою сатирическую лепту в переписывание человеческой истории, как известно, творимой главным образом WHM -- белыми гетеросексуальными мужчинами. В этом свете резкое поголубение индейского мачо Виннету видится не такой уж плоской шуткой. Эксперимент с кетчупом В рамках Проекта 35 на экраны вышел фильм Оливера Хиршбигеля (Oliver Hirschbiegel) "Эксперимент" (Das Experiment) -- гордость и всенародный успех немецкого кино в нынешнем сезоне. Лауреат Государственной премии ФРГ по нескольким номинациям", "Эксперимент" нашел в России благодатную почву, удобренную всенародным успехом передачи "За стеклом". В немецком фильме эксперимент, правда, закрыт от глаз общественности, зато он куда круче, чем даже в "Последнем герое". Участников помещают в тюремный блок, делят на заключенных и надзирателей, а любители, как известно, своим энтузиазмом способны перещеголять профессионалов. Начинается все с молока, для порядка насильно заливаемого в глотку аллергику, а кончается кровавой баней и садистской оргией распоясавшихся тюремщиков. Для поддержания саспенса в группу заключенных внедряют спецназовца, но инициативу перехватывает другой заключенный -- стрингер по имени Тарек, он снимает эксперимент миниатюрной скрытой камерой, встроенной в очки. Очки ему очень идут -- не меньше, чем Леониду Парфенову, на которого исполнитель роли Тарека актер Мориц Блайбтрой (Moritz Bleibtreu) отдаленно смахивает. А его любимая девушка Дора в исполнении Марен Эггерт (Maren Eggert) немного похожа на другую нашу телеведущую Катю Мцитуридзе: так что получается по духу вполне телевизионный дуэт, хотя режиссер немецкого фильма вряд ли смотрит ОРТ и НТВ. Стоит Тареку начать провоцировать надзирателей, как те звереют, выворачивают наружу свои скелеты в шкафу, сплошь превращаются в маньяков и немецко-фашистских захватчичков. Ситуация выходит из-под контроля, и авторы эксперимента включая херра и фрау психологов сами оказываются жертвами. Ничего нового о человеческой природе авторы "Эксперимента" -- на сей раз в кавычках -- сообщить не имеют. Еще тридцать лет назад подобный опыт был проведен в Стэнфорде, в результате чего люди подверглись издевательствам, один сошел с ума, а флюиды насилия в тот же самый день привели к бунту и нескольким смертям в настоящей тюрьме. Новое -- это практика телевизионных reality shows, которая затрагивает куда более широкие массы потенциальных психопатов. Тридцать лет назад такое всемогущество телевизионного монстра казалось фантастикой и вызывало к жизни мрачные антиутопии типа "Прямого репортажа о смерти" (La Mort en direct) Бертрана Тавернье (Bertrand Tavernier). "Эксперимент" выглядит лишь легким преувеличением, а в принципе общество готово выпустить на арену добровольных гладиаторов и пустить им немного кровушки. Тем более не настоящей, а киношной -- из клюквы и кетчупа. Если что и стоит обсуждать в "Эксперименте", так это не смерть гуманизма и цинизм масс-медиа, давно ставшие бритыми местами, а соответствие режиссуры и прочих компонентов фильма высоким образцам жанра. Режиссер Хиршбигель без ложной скромности и излишнего патриотизма заявляет: "Искусство повествования не является сильной стороной немецкой культуры. Мы -- страна поэтов и философов. За исключением Фассбиндера, моими учителями были не немецкие режиссеры, а американские -- Хьюстон, Хоукс, Хичкок... Каждый раз, когда я не уверен в том, что делаю, я задаю вопрос: как поступил бы старина Хоукс?" Думаю, старина Хоукс, равно как и остальные классики жанра на букву "Х", просто не стали бы делать этот фильм, предоставив выкручиваться своему последователю Хиршбигелю. Старики не работали на самоигральном материале и ухитрялись держать публику в напряжении более хитрыми и тонкими способами. Но не будем забывать, что Германия -- страна философов и поэтов, и ее аборигенам нужно сделать над собой не одно усилие, чтобы смастерить захватывающий жанровый фильм. Если это удается, радость бывает по-детски безудежной. Так уже случилось, когда появилась "Беги, Лола, беги" (Run Lola Run): ликованию немцев, сумевших впарить свой клиповый ритм интернациональной молодежи и студентам, просто не было предела. Недаром Государственная кинопремия ФРГ называется не мифологической "Никой" или "Кунигундой", а сугубо кинематографической "Лолой". Именем, которое прославили режиссер на букву "Ш", создатель "Голубого ангела" Джозеф фон Штернберг и режиссер на букву "Ф" Райнер Вернер Фассбиндер. Но те еще были философами и поэтами, а тогдашние Лолы даже с ногами Марлен Дитрих еще не умели так быстро бегать. Хотя немецкие эксперименты тех времен были не менее кровавыми. АНДРЕЙ ПЛАХОВ |
« Назад