« Назад Читать на белом фоне КИТАЙ Призрак оперы Приближающийся китайский Новый год отмечен выходом на наши экраны двух фильмов двух великих китайских режиссеров. Первый из них – «Дом летающих кинжалов» – считает революционным АНДРЕЙ ПЛАХОВ. Не только потому, что главная героиня фильма – слепая фехтовальшица из подпольной группы, борющаяся со средневековым коррумпированным режимом. Но и потому, что осуществлен новый прорыв в завтрашний кинематограф. Правда, узок круг революционеров: ведь автора прорыва зовут Чжан Имоу. Режиссер с этим именем существует в мировом кинопространстве уже почти двадцать лет – со времени Берлинского кинофестиваля 1987 года, когда его победителем стал киноэпос «Красный гаолян». Если новый фильм господина Имоу можно назвать историко-революционным, то тот, старый – военно-патриотическим. Пока мы в России успешно боролись с тенями забытых предков -- от Эйзенштейна до Бондарчука, китайцы показали, что гораздо тоньше и глубже усвоили уроки советских классиков. Содержа рудименты идеологической схемы (зверства японских захватчиков), фильм Чжана Имоу был упакован в остро современный дизайн с умелой фольклорной дозировкой. С той поры красно-сине-желтый спектр японской пленки "фуджи", дух мелодраматической притчи и прекрасное лицо актрисы Гун Ли стали в совокупности фирменным знаком нового китайского кино. За прошедшие двадцать лет резко изменился сам имидж этого кино: из экзотического и элитарно-авторского оно превратилось в коммерческое. Этому немало способствовал мировой успех Энга Ли с его «Крадущимся тигром, невидимым драконом», а также чувственных мелодрам Вонга Кар Вая. Но все же один из этих режиссеров был американским, а другой гонконгским, то есть не совсем китайским. А коренной Чжан Имоу тем временем прошел через творческий кризис, расставание с Гун Ли и с поэтическим кино, через первые, довольно неуклюжие попытки популярных комедий, чтобы придти к двум шедеврам – «Герою» и «Дому летающих кинжалов». Величие «Дома» -- в его абсолютной призрачности: точно так же как он притворяется детективом о революционном движении (чем-то вроде наших «Опасных гастролей»), так же сомнительно назвать его дурацким словом «экшн» или даже, на чем настаивает сам режиссер, фильмом о большой любви. В нем безусловно есть террористы и шпионы, танцовщицы-подпольщицы, конные баталии и страстные объятья, ласкающие глаз зеленые тона и схватки в бамбуковых рощах. Однако эффект призрачности не исчезает ни на минуту – и рационально объяснить его может разве только то обстоятельство, что зимние сцены режиссер снимал на Украине. Вообще время-пространство, которое создает Чжан Имоу, настолько условно, как это может быть даже не в балете (с которым любят сравнивать кино восточных боевых искусств), а в опере. Заметим в скобках, что именно оперный сюжет принес китайцам единственную Золотую пальмовую ветвь в Канне: ее сорвал Чен Кайге за фильм «Прощай, моя наложница». В «Доме летающих кинжалов» арий не распевают, но над ним все равно витает призрак оперы с ее возвышенной условностью. Тут впору коснуться другого китайского шедевра, который дойдет до нас через неделю: речь о фильме Вонга Кар Вая «2046». Его сюжет еще более запутанный, а ткань столь же, если не более эфемерна. Там нет летающих кинжалов, зато сто пудов любви. Там тоже есть призрачность, геомистический сдвиг пространства и времени, что вообще в характере этого режиссера: один из его прежних фильмов рождался в Аргентине, а будущий он обещает снять в России. У Вонга Кар Вая, из его первого знаменитого фильма «Чункинский экспрессс» автор «Дома» позаимствовал и актеров Такеси Канесиро и Энди Лау, и имя героини -- Мэй. Но только не исполнительницу роли этой героини: Мэй сыграла Чжан Цзыи, которую Чжан Имоу открыл еще школьницей несколько лет назад, сняв в картине «Дорога домой» и вылепив из нее новую Гун Ли. Теперь она стала лицом китайского кино, и она же блистает своей красотой в «2046», соединяя оба новых фильма в единую дальневосточную систему звезд. Чжан Имоу давно признан в Голливуде и наверняка дождется своего «Оскара». Куда симптоматичнее то, что «Дом летающих кинжалов» -- первый китайский фильм, который действительно широко прокатывается в России. Об этом нельзя было и мечтать ни пятнадцать, ни пять лет назад. Кто знает, может, в не столь отдаленном и вовсе не мистическом будущем имя Чжан Цзыи будет на слуху не меньше, чем Джулии Робертс. Уроки французского На экраны Москвы вышел китайско-французский фильм «Бальзак и портниха-китаяночка». АНДРЕЙ ПЛАХОВ считает, что стоит заменить Бальзака на Толстого, и был бы готовый сюжет для первой русско-китайской копродукции. В одной из первых сцен фильма комиссар культурной революции борется с буржуазными пережитками сосланной на перевоспитание городской молодежи. Среди пережитков – кулинарная книга и скрипка. Последнюю удается сохранить, ибо пиликая на ней, один из сосланных объясняет комиссару, что «Моцарт всегда думает о председателе Мао». С Бальзаком сложнее, а вот про Толстого ничего бы не стоило доказать, что «зеркало русской революции» спал и думал о вождях мирового пролетариата. Вообще это был бы неплохой сюжет – и, главное, очень реалистичный. Китайская интеллигенция того поколения, чья молодость пришлась на культурную революцию, лучше других предметов усвоила «уроки русского». И когда прошедшие через трудовые лагеря китайские интеллектуалы начали снимать кино, им принесли мировой успех народные киноэпопеи в духе Эйзенштейна и Бондарчука, которые в перестроечной России как раз делать разучились. Однако, в отличие от лидеров китайского кино Чжана Имоу и Чена Кайне, их ровесник Даи Сиджи, выбрал другой путь. После трех лет «перевоспитания» в провинции Сычуань он эмигрировал во Францию, стал писателем, издал автобиографический роман и потом экранизировал его, изменив финал. В самом названии – «Бальзак и портниха-китаяночка» -- обозначен главный принцип постмодернизма и мультикультурализма. Лозунг народников «Пара сапог выше Шекспира» в наши дни заменен на еще более демократичный: «Пара сапог равна Шекспиру». Бальзак равен безграмотной портняжке, Бетховен ничем не отличается от Боба Марли, даже если один белый, а другой черный, все культуры равны, и никакие не ровнее, а художник, чтобы догнать пару сапог, должен преодолеть свою культурность и впасть в косноязычие. Однако, вопреки моде, фильм Даи Сиджи не косноязычен, а удивительно красив. Он пропитан нежностью и утонченной иронией. Он рассказывает о людях, у которых отняли молодость во имя «культурной революции», но не смогли ни отнять, ни убить саму культуру. Героям помогают выжить Бальзак и Дюма, скрипка, извергающая из себя Моцарта, а также мечта о «реакционных буржуазных банкетах». Дочь деревенского портного пробуждается к жизни, вдохнув культуры далекого Средиземноморья, а трудная молодость, проведенная двумя горожанами в изгнании, в горной деревушке, под бдительным оком комиссаров, на глазах превращается в сон, в прошлое, в полуреальное видение. Сегодня, когда Китай завоевывает мир не пожаром мировой революции, а ресторанами и ширпотребом, мы знаем, что могло бы быть иначе. Страна запросто могла бы оскотиниться, и мы были бы свидетелями еще одного нашествия варваров. Но этого не произошло – в том числе и благодаря урокам французского, которые получила в результате «культурной революции» девушка, полюбившая одного из двух «реакционных интеллигентов», а может быть, и того, и другого вместе. Даи Сиджи, несмотря на приобретенный в молодости опыт, смотрит на эту коллизию взглядом умудренного европейца. Примерно с тех же позиций делал «Последнего императора» излечившийся от болезни левизны Бернардо Бертолуччи. В китайском коммунизме он увидел спародированную конфуцианскую идею исправления человека. И только новое поколение европейцев – например, Кристиан Крахт в романе «1979» -- изображает восточные исправительные эксперименты как апокалипсис западной цивилизации. Кто из них прав? Скорее всего, и те, и другие. Восток всегда останется для Запада манящей и пугающей экзотикой, а Европа всегда будет с миссионерской миной учить «реакционным буржуазным ритуалам», среди которых волшебная флейта и правильно зажаренный цыпленок. АНДРЕЙ ПЛАХОВ Китайский кинодракон Прошло больше десяти лет с тех пор, как китайское кино получило первые знаки признания в Европе. Фильмом-паровозом стал "Красный гаолян" -- love story из времен японской оккупации. Красный -- это был цвет рисовой водки, цвет страсти и цвет пролитой крови. Цветовая экспрессия выражала накал человеческих страстей и драматизм китайской истории. С тех пор "китайские сезоны" стали неотъемлемой принадлежностью жизни международных кинофестивалей и арт-хаусов. Это было для киноманов полной неожиданностью. В отличие от Японии, Китай никогда ранее не считался великой кинодержавой. Хотя первый киносеанс состоялся там всего на год позже, чем во Франции. Первый игровой фильм выпущен в Китае в 1913 году. Первый звуковой фильм - "Гибель персиков и слив" -- в 1934-м. Главные темы китайского кино 30-50-х годов -- патриотизм и готовность народа к бесчисленным жертвам: в одной из картин тысячи людей закрывают своими телами прорыв в дамбе. Главный жанр -- эпопея, обязательным для всех творческим методом было объявлено "сочетание революционного реализма с революционным романтизмом". От кинематографа того периода во всем мире остался образ Китая как страны с обезличенной индивидуальностью. Но даже ее робкие проявления были подавлены в ходе "культурной революции". Вплоть до середины 80-х годов китайское кино, как и сама страна, оставались за границей "терра инкогнита". В нем практически не было международно известных фильмов и имен. Когда европейские левые шестидесятники "играли в Мао-Цзе-Дуна", один из них -- итальянский режиссер Марко Белоккио -- снял фильм "Китай близко". Спустя двадцать лет Бернардо Бертолуччи в "Последнем императоре" с утонченной самоиронией прокомментировал юношеское увлечение маоизмом. От Китая Запад ждал идеологии, а вовсе не искусства. Но в том же 1988 году, когда праздновал свой всемирный триумф "Последний император", появился "Красный гаолян". Китайская картина выхватила "Золотого медведя" на престижном (тогда еще Западно-) Берлинском фестивале прямо из-под носа у "Комиссара" Александра Аскольдова, возвестив о близком конце перестроечного "русского сезона". Запрограммированный на короткое дыхание, этот сезон скоро выдохся. А наши желтолицые друзья продолжали штурмовать труднодоступные вершины. Мир постепенно выучил экзотические китайские имена, по крайней мере, три из них. Два режисерских -- Чжана Имоу и Чена Кайге, и одно актерское -- красавицы актрисы Гун Ли. Долгое время именно они доминировали в общей картине кинематографа континентального Китая. Имоу и Кайге представляли так называемое "пятое поколение" китайской режиссуры, пережившее на своем веку ужасы "культурной революции" и выработавшее в борьбе с цензурой метафорический эзопов язык. Чен Кайге в изданной на Западе книге рассказал о своем комплексе, возникшем в момент, когда его принудили публично "критиковать" собственного отца. Многие выросли в изгнании, в репрессированных семьях, где запрещалось читать. Переосмысленный опыт личных трагедий научил режиссеров "пятого поколения" делать кино метафорическое и прямое, бескомпромиссно жесткое и эстетское одновременно. Хотя они и считали себя оппозиционными власти, добровольным эталоном для них послужил, условно говоря, советско-голливудский эпос с жанровыми вкраплениями мелодрамы, фольклора и поэтического кино. Пока российские кинематографисты, отвергнув наследие тоталитаризма, боролись с тенями забытых предков -- от Эйзенштейна до Бондарчука, китайцы показали, что гораздо тоньше и глубже усвоили "уроки русского". Они наполнили стиль "народных эпопей" органической мощью и трагизмом пережитого, используя традиции своей национальной культуры. В самом знаменитом фильме Чена Кайге "Прощай, моя наложница" замкнутая, каноническая поэтика пекинской оперы превращается в универсальный код исторической и человеческой судьбы. Чен Кайге обратил на себя внимание еще своими ранними лентами, оператором на которых работал Чжан Имоу. Вскоре последний перешел в режиссуру и стал соперником Кайге. В труднейшем венецианском конкурсе 1991 года фильм Имоу "Зажги красный фонарь", признаный шедевром живописного символизма, уступил "Урге" Никиты Михалкова (тоже отчасти дальневосточной). Но всего год спустя Имоу представил сделанную в совершенно ином ключе социальную драму "Цзюцзю идет в суд" -- и стал обладателем "Золотого льва". А в 1993-м китайцам обломилась наконец и каннская "Пальмовая ветвь": ее получил Чен Кайге за "Наложницу". Секрет не только в пресловутом китайском упорстве. Кинематографисты так называемого "пятого поколения" сформировали сильную режиссерскую школу с двумя лидерами во главе и с большим потенциалом "поддерживающих фигур". Однако дальнейшее движение в этом направлении было затруднено тем, что критика современных китайских порядков (после "культурной революции") оставалась табу. Да и сам восточный экзотизм в чистом виде начал себя исчерпывать. Проэксплуатировав пикантное своеобразие китайской оперы, театра марионеток, искусства фейерверков и даже (не менее красочной) традиции публичных домов, китайский кинематограф остановился в ощущении некоторой пресыщенности. Точка высшего успеха стала точкой кризиса. Выполнив свою историческую миссию, "пятое поколение" во второй половине 90-х начало нехотя отступать в область легенд. Тем временем на арену вышло "шестое поколение", заметно потеснив пятое. Как раз в момент, когда последнее достигло пика признания и коммерческого успеха. Даже в Америке доброкачественный эпос и соцреалистический пафос (переведенный на гуманитарную оcнову и язык "общечеловеческих ценностей") нашел отклик в чувствительных сердцах. Синоязычное кино было признано вторым в мире после англоязычного. Это было начало вызревания коммерческого альянса, глобальной co-production между китайской, тайваньской и гонконгской (еще до воссоединения с Китаем) ветвями киноиндустрии, способной бросить вызов Голливуду хотя бы одной только жанровой традицией фильмов о martial arts - боевых искусствах. Заслуживает внимания факт, что и тайваньская режиссура тоже не избежала влияния советского киноэпоса. Одним словом, все три Китая оказались гораздо ближе, чем думалось. Ближе между собой и ближе к нам. "Шестое поколение" во всем альтернативно "пятому". Прежде всего, новые режиссеры предпочитают делать фильмы не в государственной системе и не в системе копродукций , а как "независимые". И в плане мировоззрения это поколение "бастардов", незаконнорожденных, "выкидышей", "выродков", без веры и корней. Самый диссидентский из них -- Чжан Юань -- так и назвал свой первый фильм: "Пекинские бастарды". Тем, чем для "пятого поколения" была "культурная революция", для "шестого" стал расстрел на Тяньаньмынь. В своей документальной ленте "Площадь" Чжан Юань рассказал о Тяньаньмынь, которая сегодня служит самым разнообразным ритуалам - от официальных парадов и проездов глав государств до запуска бумажных змеев и встреч местных геев (эту тему Чжан Юань развил в игровой картине "Восточный Дворец, Западный Дворец"). Упомянутые фильмы, хотя и были гораздо менее коммерческими, а некоторые и вовсе маргинальными, тоже снискали международный фестивальный успех Только ли мощь потенциальных ресурсов сверхдержавы обеспечила ее кинематографу мировое признание? Уже давно есть подозрение, что китайская цензура с восточным коварством работает на два фронта. С одной стороны, она держит "на крючке" режиссеров, с другой -- возбуждает западное общественное мнение призраком запретов и репрессий, способствуя тому, что вот уже который год китайское кино остается объектом фестивальных и журналистских сенсаций. Так было некогда с полузапрещенными фильмами Чжана Имоу и Чена Кайге, потом -- с Чжаном Юанем, практически все картины которого положены на полку в Китае и показываются за рубежом только благодаря западным прокатчикам. Недавно разразился новый скандал -- вокруг режиссера Цзяна Вэня, которому на целых семь лет власти запретили работать в кино. В свое время он выступил как актер в "Красном гаоляне". "Дьяволы у порога" -- тоже драма из эпохи японской оккупации, полная крови, нетерпимости, но также философии и юмора (качество, которое не так часто встретишь в китайском кино). Пекинских идеологов в этой умной, сильной и тонкой картине не устроила мысль о том, что дьяволы обитают не только в стане врага, "на пороге дома", но и в нашем собственном доме, в наших душах. "Красный гаолян", при всеей своей эстетической революционности, был идеологически выдержан в ортодоксальном патриотическом духе. Кроме того, он был очень красив. Как-то я спросил одного молодого китайского режиссера, почему в "Красном гаоляне" водка сорго -- красная, а не белая, какую обычно пьют китайцы. На что он ответил: "Это -- fake, и все остальное в фильме -- fake (фальшивка). Картина Вэня жесткая, черно-белая, снята почти что в канонах "прямого кино" и лишена всяких поэтических красивостей. В то время как последние фильмы Имоу -- мелодрамы "Ни одним меньше" и "Дорога домой" -- становятся все более цветистыми и сентиментальными. Вообще в самое последнее время кино континентального Китая снова меняется. Оно отходит от социальной критики (возможно, в связи с усилением цензуры) и делает крен в сторону зрелищности, мелодраматичности и комедийности. Чен Кайге снял большую костюмную фреску "Император и убийца. Успех снискала бытовая комедия "Душ", собравшая в Америке больше миллиона долларов. Она продюсирована первой в Китае легальной независимой компанией "Имар Филм", поставлена Йанг Цхангом -- режиссером следующего (седьмого?) поколения, оператором на нем работал Чжан Цзянь, снявший в том числе и "Пекинских бастардов". Манера съемки в "Душе" напоминает социально-критический реализм, но он явно утеплен режиссерской концепцией и образами героев. По сути "Душ" -- метафора китайского общества, которое становится если не более гармоничным, то более терпимым. Трациции и новации, отцы и дети, горожане и сельчане -- все противоположности, в конечном счете сходятся. Одно из таких мест, где они предстают обнаженными, и тем самым достигается их единство и равенство -- это баня. Можно сколько угодно упрекать фильм в лакировке и конформизме, но, как и тысячелетняя банная культура, на порядок более молодое кино в Китае проникнуто духом конфуцианства. Последние два года привели к еще более тесному сращиванию китайской и де факто присоединенной к ней гонконгской киноиндустрии. Гонконг пользуется особым статусом, и цензура в нем не так зверствует. Там по-прежнему работает гениальный Вонг Кар-вай, создатель "Чункинского эксперсса" и "Любовного настроения", мировой диктатор моды, сменивший на этом посту Линча и Тарантино. Однако некоторые другие интеллектуалы от кино в преддверии радикальных перемен переместились за океан -- в Канаду, Австралию или в Штаты. Там в китайской диаспоре возникает еще одна разновидность синоязычного кино, которое уже частично оказывется англоязычным. Тема его -- ситуация национальных меньшинств -- склоняет к полиэтническим бытовым драмам и мультикультурным комедиям. Там же снискал мировой успех и "Оскара" своим фильмом "Крадущийся тигр, невидимый дракон" этнический китаец Энг Ли. Синоязычное кино имеет множество ответвлений, но ствол его по-прежнему находится в континентальном Китае. Не только в силу многонаселенности и экономической мощи азиатского дракона. Но и потому, что государство в КНР щедро финансирует кинопроизводство и студии (годовая продукция переваливает за сотню фильмов). Правда, другой рукой то же государство осуществляет идеологический контроль. Но даже он имеет свои пложительные стороны, способствуя аккумуляции творческой энергии и художественного сопротивления. Летающие тигры На экраны Москвы выходит фильм Энга Ли (Ang Lee) "Крадущийся тигр, невидимый дракон" (Crouching Tiger, Hidden Dragon). Это серьезный претендент не только на "Оскара", но, что гораздо более существенно, на роль образцового фильма, с которого в нового веке будут вести отсчет развитию кинематографа. Сюжет картины Ли элементарен и сказочно возвышен. Персонажи обрисованы знаково: усталый воин, ушедший на покой и предающийся медитациям (харизматический Чоу Юн Фат, Yun Fat Chow); его боевая подруга; романтичная дочь губернатора, она же дева-воительница; влюбленный в нее дикий монгол; ее наставница, на самом деле коварная злодейка по кличке Яшмовая Лисица. Клубок потаенных чувств и страстей. Печальный поэтический финал, который, впрочем, не вызывает особой скорби. "Тигр и дракон" -- это прежде всего красивая сказка. Во времена Александра Роу и Александра Птушко такие в изобилии делали у нас. Этот опыт, между прочим, тщательно изучали в Голливуде профессионалы ранга Копполы. Можно было бы сказать, что теперь настала очередь близкого нам Китая, и что Россия все еще родина слонов (тигров) -- если бы не пара-тройка обстоятельств. Во-первых, Энг Ли в юности уехал с Тайваня. Он сам стал голливудским профессионалом экстра-класса, доказав это костюмным фильмом "Разум и чувство" (Sense and Sensibility) и не менее сложной постановочно "Ледяной бурей" (The Ice Storm). Он умеет проникать в любую страну, в любую эпоху; он -- мастер костюма, детали, атмосферы. Энг Ли -- новый режиссер мультикультурного времени: кажется, что у него нет родины, и провинциальная Америка 1970-х годов близка ему так же, как поместная Англия 1790-х. Но мультикультурность имеет и другую сторону: если родина все-таки есть, надо рассказать о ней так, чтобы и самому тупому на другом конце земли было понятно и что-то откликалось. Так Энг Ли рассказал о китайских кулинарных ритуалах в фильме "Пить есть мужчина женщина" (Eat Drink Man Woman). А еще до этого в "Свадебном банкете" столкнул две культуры в драматической комедии: пожилая пара с Тайваня едет на свадьбу к сыну в Америку, чтобы обнаружить, что сын предпочитает мужчин. При всей несхожести картин Ли в них есть общий мотив: режиссер каждый раз взвешивает традиции и семейные ценности в противовес очередным "веяньям прогресса". Только после столь серьезной боевой подготовки на международных фронтах Энг Ли позволил себе вернуться на сугубо ориентальную почву. И сделать фильм про тигра и дракона, которые, как "инь" и "ян", могут служить метафорическими полюсами китайской культуры. А могут рассматриваться просто как сказочные образы. Главное качество, которое дарит этот фильм своему зрителю -- нерассуждающее удовольствие. А средство достижения этого качества -- умопомрачительное мастерство трюков. Любовь любовью, но главный интерес фильма вовсе не в ней, а в том, как герои -- и прежде всего героини -- решают свои любовные проблемы. Не говоря о мужчинах, все женщины в картине помешаны на боевых искусствах и не представляют себе жизни без меча и без техники восточных единоборств. Они совершают под масками дерзкие ночные набеги, сражаются с противниками и противницами, а если убегают с поля боя, то только пятки сверкают, когда они перепрыгивают с крыши на крышу и в самом буквальном смысле летают по воздуху. "Ну что, налеталась?" -- спрашивает герой героиню. Мы уже поняли из проброшенной в начале фильма фразы: когда дело касается чувств, даже герои могут вести себя по-дурацки. Самая циничная в Москве аудитория на пресс-показе смотрела картину раскрыв рот от восторга и разражаясь в моменты особенно дерзких трюков совершеннейшим детским смехом. Первая мысль, возникающая у всезнайки-журналиста: ну, конечно, все сделано на компьютере. Но спектики будут посрамлены: компьютер только "подправлял" некоторые движения исполнителей, достигнутые с помощью специальных тросов. Подобной техники не было, конечно, ни у Роу, ни у Птушко, но в принципе Ли пошел по старому рукотворному пути, отринув синтетические спецэффекты. Это один из ключей суперуспеха фильма. Второй -- как ни странно, то, что картина снята по-китайски. Это придает ей аутентичность, почти полностью убитую современным Голливудом, где герои всех времен и народов -- от римских гладиаторов до французских шоколадниц, до русских и немецких снайперов в окопах Сталинграда -- изъясняются на чистом английском языке, в крайнем случае с американским акцентом. Делается это, конечно, для того, чтобы предоставить лингвистический комфорт публике, а зодно приобщить ее к универсальной голливудской морали. Энг Ли угождает публике совсем другими способами, включая мелодику китайской речи. Он совсем не заботится о том, чтобы соответствовать историческим реалиям или, напротив, "эмансипировать" историю боевых искусств, внедрив в него женскую компоненту. Он просто увлекает и развлекает чудесным зрелищем -- легким, элегантным и, что само по себе большое облегчение, не претендующим на моральные выводы. Подобно своим героям, Ли владеет искусством превращать ничто в нечто. АНДРЕЙ ПЛАХОВ Китайцы пустили теплый душ Завершающая год премьера в рамках "Проекта 35" -- китайский "Душ" (Xizao). Этот фильм замыкает более чем десятилетний цикл адаптации мировой публикой китайского кино. Последним жанром, который международно признан, стала комедия по-китайски; последней страной -- Россия. Сюжет картины предельно прост. Взрослый сын, умотавший из дому на другой край страны, возвращается и становится свидетелем последних дней жизни своего отца -- профессионального банщика. Сын давно сделал выбор в пользу, образно говоря, современного душа и живет в мире иных, "модернистских" понятий. Но, оказавшись в атмосфере традиционной бани, напоминающей патриархальный клуб, проникается чувствами и к отцу, и к его клиентам, и к слабоумному брату, за которого теперь вынужден взять ответственность. Появись такой фильм в Финляндии или Турции, он тоже мог бы снискать определенный успех. Но китайский банный ритуал обладает большей аутентичностью. Восточные фактуры, узкоглазые лица и чуждая мелодика речи (даже когда слабоумный брат что есть мочи горланит неаполитанскую песню O sole mio) придают самой банальной истории особый колорит, подзаряжают ее дополнительной энергией. И если в Америке "Душ" собирает больше миллиона долларов в прокате плюс кучу призов на фестивалях обоих полушарий, значит, бытовая китайская комедия "пошла". А начиналось все с трагедии. Двенадцать лет назад китайское кино получило первый знак признания в Европе: берлинского "Золотого медведя" за фильм Чжана Имоу "Красный гаолян". Красный -- это был цвет рисовой водки, цвет страсти и цвет крови, пролитой японскими оккупантами. То кино казалось экзотически диким -- шоковым "холодным душем". Мир постепенно выучил экзотические китайские имена. Долгое время правило бал "пятое поколение" китайской режиссуры, пережившее на своем веку ужасы "культурной революции" и выработавшее в борьбе с цензурой эзопов язык. В самом знаменитом фильме Чена Кайге "Прощай, моя наложница" замкнутая, каноническая поэтика пекинской оперы превращается в универсальный код исторической и человеческой судьбы. Однако дальнейшее движение в этом направлении было затруднено тем, что критика современных китайских порядков по-прежнему оставалась табу. Да и сам восточный экзотизм в чистом виде начал себя исчерпывать. Проэксплуатировав своеобразие китайской оперы, театра марионеток, искусства фейерверков и даже (не менее красочной) традиции публичных домов, кинематограф в континентальном Китае остановился в ощущении некоторой пресыщенности. Выполнив свою историческую миссию, "пятое поколение" начало отступать в область легенд. Тем временем на арену вышло "шестое поколение", во всем альтернативное "пятому". Прежде всего, новые режиссеры предпочитают делать фильмы не в государственной системе и не в системе копродукций , а как "независимые". И в плане мировоззрения это поколение "бастардов", незаконнорожденных, "выкидышей", "выродков", без веры и корней. Самый диссидентский из этого поколения -- Zhang Yuan -- так и назвал свой первый большой фильм: "Пекинские бастарды". Но в самое последнее время кино в Китае снова меняется. Похоже, оно отходит от острой социальной критики (возможно, в связи с усилением цензуры) и делает явный крен в сторону зрелищности, сентиментальности и комедийности. "Душ" тому -- яркий пример. Он продюсирован первой в Китае легальной независимой компанией "Имар Филм", поставлен Йанг Цхангом -- режиссером следующего (седьмого?) поколения, оператором на нем работал Чжан Цзянь, снявший в том числе и "Пекинских бастардов". Манера съемки в "Душе" напоминает социально-критический реализм, но он явно утеплен режиссерской концепцией и образами героев. По сути "Душ" -- метафора китайского общества, которое становится если не более гармоничным, то более терпимым. Трациции и новации, отцы и дети, горожане и сельчане -- все противоположности, в конечном счете сходятся. Одно из таких мест, где они предстают обнаженными, и тем самым достигается их единство и равенство -- это баня. Можно сколько угодно упрекать фильм в лакировке и конформизме, но, как и тысячелетняя банная культура, на порядок более молодое кино в Китае проникнуто духом конфуцианства. И, в конце концов, не может же из душа всегда литься только холодная вода. АНДРЕЙ ПЛАХОВ Дьяволы в самом доме Показ фильма "Дьяволы на пороге" (наряду с иранской "Школьной доской") был одним из самых ожидаемых, и вместе с тем проблематичных событий Московского фестиваля. За несколько дней до его начала китайские власти запретили всякую кинематографическую деятельность в течение семи ближайших лет режиссеру этого фильма Цзяну Вэню. Причина в том, что "Дьяволы на пороге", не рекомендованные властями к экспорту, были показаны на Каннском фестивале и к тому же получили там Гран-при. Поскольку Москва теперь опять играет в дружбу с Пекином, китайцы по дипломатическим каналам пытались блокировать показ неугодных фильмов на ММКФ (это касалось и конкурсного "Лунного затмения", и, в меньшей степени, ретроспективы другого китайского диссидента Чжана Юаня). И все же фестиваль доказал, что, в отличие от советских времен, не всегда идет на поводу у политиков. Копия "Дьяволов" была взята у голландской компании "Фортиссимо" и доставлена в Москву к самому финалу фестиваля. На дневном показе в Музее кино невозможно было даже приблизиться к зданию. Правда, вечером, в часы официального закрытия ММКФ, зал Дома кино, куда привезли "Дьяволов", был полупуст: вероятно, информация о многократно переносившемся показе не дошла по назначению. Прошло 12 лет с тех пор, как китайское кино получило первый знак признания в Европе: берлинского "Золотого медведя" за фильм Чжана Имоу "Красный гаолян". Цветовая экспрессия красного, желтого и синего с потрясающей мощью выражала накал человеческих страстей и драматизм китайской истории. Мир постепенно выучил экзотические китайские имена, по крайней мере, три из них. Два режисерских -- Чжана Имоу и Чена Кайге, и одно актерское -- красавицы Гун Ли. Долгое время именно они доминировали в общей картине кинематографа континентального Китая. Имоу и Кайге представляли так называемое "пятое поколение" китайской режиссуры, пережившее на своем веку ужасы "культурной революции" и выработавшее в борьбе с цензурой метафорический эзопов язык. Хотя они и считали себя оппозиционными власти, добровольным эталоном для них послужил, условно говоря, советско-голливудский эпос с жанровыми вкраплениями мелодрамы, фольклора и поэтического кино. Китайцы наполнили стиль социалистических "народных эпопей" органической мощью и трагизмом пережитого. Однако дальнейшее движение в этом направлении было затруднено тем, что критика современных китайских порядков (после "культурной революции") оставалась табу. Выполнив свою историческую миссию, "пятое поколение" начало нехотя отступать в область легенд. Тем временем на арену вышло "шестое поколение", во всем альтернативное "пятому". Тем, чем для "пятого поколения" была "культурная революция", для "шестого" стал расстрел на Тяньаньмынь. Новые режиссеры предпочитают делать фильмы не в государственной системе, а как "независимые". И в плане мировоззрения это поколение "бастардов", незаконнорожденных, "выкидышей", "выродков", без веры и корней. До недавнего времени самым диссидентским из этого поколения был Чжан Юань, который так и назвал свой первый большой фильм -- "Пекинские бастарды". Почти все его работы имели проблемы с цензурой. И вот казус Цзяна Вэня. Он родился в 1963 году в семье военнослужащего. Окончил пекинскую Консерваторию драматических искусств. Стал актером и, в частности, сыграл в знаменитом "Красном гаоляне". Успешно дебютировал в режиссуре шесть лет назад фильмом "На жарком солнце". "Дьяволы у порога" -- историческая драма из эпохи японской оккупации, полная крови, нетерпимости, но также философии и...юмора (качество, которое не так часто встретишь в китайском кино). Что же не устроило пекинских идеологов в этой умной, сильной и тонкой картине? Очевидно, мысль о том, что дьяволы обитают не только в стане врага, "на пороге дома", но и в нашем собственном доме, в наших душах. Этот фильм -- альтернатива патриотической ксенофобии, поначалу присущей героям картины -- крестьянам заброшенных деревень, для которых чужаки всегда были "дьяволами". История учит их искать зло не в "чужих", не вовне, а в темных глубинах человеческой личности и в психологии общественных коллективов. "Дьяволы на пороге" посвящены по сути той же теме, что и некогда "Красный гаолян" -- борьбе с японскими захватчиками. В том давнем фильме не было идеологических двусмысленностей. Кроме того, он был очень красив. Как-то я спросил одного молодого китайского режиссера, почему в "Красном гаоляне" водка сорго -- красная, а не белая, какую обычно пьют китайцы. На что он ответил: "Это -- fake, и все остальное в фильме -- fake (фальшивка). Трудно судить об этом со стороны, но бросается в глаза, что картина Вэня жесткая, черно-белая, снята почти что в канонах "прямого кино" и лишена всяких красивостей. В то время как последние фильмы Имоу, по-прежнему имеющие успех на Западе, становятся все более цветистыми и сентиментальными. АНДРЕЙ ПЛАХОВ Андрей Плахов ЭТА СТРАШНАЯ БЛИЗОСТЬ КИТАЯ Первый киносеанс состоялся в Китае всего на год позже, чем во Франции. Первый игровой фильм выпущен в 1913 году. Первый звуковой фильм - "Гибель персиков и слив" /1934/. Главные темы китайского кино 30-50-х годов - патриотизм и готовность народа к бесчисленным жертвам: в одной из картин тысячи людей закрывают своими телами прорыв в дамбе. Главный жанр - эпопея, обязательным для всех творческим методом было объявлено "сочетание революционного реализма с революционным романтизмом". От кинематографа того периода во всем мире остался образ Китая как страны с обезличенной индивидуальностью. Но даже ее робкие проявления были подавлены в годы "культурной революции". Вплоть до середины 80-х годов китайское кино, как и сама страна, оставались за границей "терра инкогнита". В нем практически не было международно известных фильмов и имен. Когда европейские левые шестидесятники "играли в Мао-Цзе-Дуна", один из них - итальянский режиссер Марко Белоккьо - снял фильм "Китай близко". Спустя двадцать лет Бернардо Бертолуччи в "Последнем императоре" с утонченной самоиронией прокомментировал юношеское увлечение маоизмом. На этом можно было бы поставить точку в отношениях между Китаем и большим кинематографом,если бы... Если бы в том же 1988 году, когда праздновал свой всемирный триумф "Последний император", не появился первый китайский фильм, ставший фестивальным шлягером. "Красный гаолян", поразивший своей живописной экспрессией, был поставлен никому не известным режиссером по имени Чжан Имоу. Китайская картина выхватила "Золотого медведя" на престижном /тогда еще Западно-/ Берлинском фестивале прямо из-под носа у "Комиссара" Александра Аскольдова, возвестив о близком конце перестроечного "русского сезона". Запрограммированный на короткое дыхание,этот сезон выдохся естественным образом. А наши желтолицые друзья продолжали штурмовать труднодоступные вершины. Их лидером номер один стал Чен Кайге, обративший на себя внимание еще своими ранними лентами /оператором на которых работал будущий лидер номер два Чжан Имоу/. Дважды на рубеже 80-90-х годов Чен Кайге подбирался к "Золотой пальмовой ветви" в Канне. В труднейшем венецианском конкурсе 1991 года его фильм "Зажги красный фонарь", признаный шедевром живописного символизма, уступил михалковской "Урге" /тоже отчасти дальневосточной/. Но всего год спустя Имоу представил сделанную в совершенно ином ключе социальную драму "Цзюцзю идет в суд" - и стал обладателем "Золотого льва". А в 1993-м китайцам обломилась наконец и каннская "Пальмовая ветвь": ее получил Чен Кайге за фильм "Прощай, моя наложница". Секрет не только в пресловутом китайском упорстве. Кинематографисты так называемого "пятого поколения" сформировали сильную режиссерскую школу с двумя лидерами во главе и с большим потенциалом "поддерживающих фигур". В юности они познали кошмар "культурной революции": Чен Кайге в недавно изданной на Западе книге рассказал о своем комплексе, возникшем в момент, когда его принудили публично "критиковать" собственного отца. Многие выросли в изгнании, в репрессированных семьях, где запрещалось читать. Переосмысленный опыт личных трагедий помог "пятому поколению" выработать противоядие. В условиях цензуры они научились делать кино метафорическое и прямое, бескомпромиссно жесткое и эстетское одновременно. Это кино, в отличие от постсоветской молодой волны, не пошло по пути иронического "соц-артовского" переосмысления прошлых культов и мифов. Напротив, добровольным эталоном для китайцев послужил, условно говоря, советско-голливудский эпос с жанровыми вкраплениями мелодрамы. И это был выстрел в десятку. Здесь сошлось все - и старая идея массовости искусства,и тоска по Большому Стилю во всех его бытовавших некогда обличьях,и крен современного Голливуда в сторону соцреализма и политкорректнсти. Пока мы успешно боролись с тенями забытых предков - от Эйзенштейна до Бондарчука , китайцы показали,что гораздо тоньше и глубже усвоили "уроки русского".Если их предшественники в 50-е годы лишь формально копировали манеру советских народных киноэпопей, то "новые китайцы" наполнили этот стиль органической мощью и трагизмом пережитого."Красный гаолян" Имоу еще содержал рудименты отработанной идеологической схемы /зверства японских захватчиков/,но был упакован в остро современный дизайн с умелой дозировкой фольклорной экзотики.С той поры красно-сине-желтый спектр японской пленки "Фуджи", дух мелодраматической притчи и прекрасное лицо актрисы Гун Ли стали в совокупности фирменным знаком нового китайского кино. Постепенно его цветовая напряженность становилась все более метафоричной,а мелодрама оснащалась разветвленной романной структурой и отблесками конфуцианской философии. Обычно саги такого рода прослеживали жизнь семьи или группы персонажей,связанных дружескими и любовными узами,на протяжении десятков лет - с начала века почти до самых наших дней.Почти,но не совсем:объектом исторической рефлексии могла быть "культурная революция",но не период после нее:последнее строго контролировалось цензурой. Это касается даже самого знаменитого китайского фильма "Прощай, моя наложница", после которого кинематографисты мира назвали 1993 год "годом китайских трансвеститов". Самое поразительное в фильме Кайге то, что замкнутая, каноническая поэтика пекинской оперы превращается в универсальный код человеческой судьбы. В одной плоскости лежит артефакт: некогда популярная опера о короле и его наложнице, пожертвовавшей собой ради любви. В другой - погруженная в современный контекст история двух актеров, разыгрывающих этот сюжет на сцене и в жизни. Обоих вышколили в специальном учебном заведении, зарядив на определенные сценические амплуа и заставив одного фактически изменить свой пол. В роли преданной наложницы оказывается женоподобный мужчина с комплексом пассивной гомосексуальности, ревнующий партнера к законной жене - бывшей проститутке. То и дело трое оказываются на острие политических процессов, проходят через смерти и предательства. Так на новом витке, в усложненных жанровых, исторических и половых комбинациях возвращается архетип оперы. И те же двое актеров после всех испытаний опять выходят на сцену вместе: искусство не кончается и там, где "дышит почва и судьба". Дальнейшее развитие кинематографа континентального Китая знало несколько прорывов - цензурно-тематических,художественных и производственно-рыночных. Если в "Наложнице" впервые проклюнулся гомоэротический мотив, то в некоторых других фильмах /"Голубой змей" Тьяна Чжуангчжуанга,"Жить" Чжан Имоу/,хотя и осторожно,критиковались современные порядки в стране реального социализма. Тем временем на арену вышло "шестое поколение",заметно потеснив пятое.Как раз в момент,когда последнее достигло пика международного признания.Как раз в момент максимального коммерческого успеха китайских фильмов за рубежом,и даже в Америке,где доброкачественный эпос и соцреалистичесий пафос /переведенный на гуманитарную онову/ нашел отклик в чувствительных сердцах. Как раз когда синоязычное кино было признано вторым в мире после англоязычного. Это был и момент вызревания коммерческого альянса,глобальной co-production между китайской,тайваньской и гонконгской ветвями киноиндустрии,способной бросить вызов Голливуду хотя бы одной только жанровой традицией фильмов о martial arts - боевых искусствах.Заслуживает внимания факт,что и тайваньская режиссура, при большей склонности к постмодернистской медитации, тоже не избежала влияния советского киноэпоса. Одним словом,все три Китая оказались нам гораздо ближе,чем думалось. Что касается восточного экзотизма в чистом виде,он как раз раньше всего остального начал себя исчерпывать.Проэксплуатировав пикантное своеобразие китайской оперы,театра марионеток,искусства фейерверков и даже /не менее красочной/ традиции публичных домов,кинематограф остановился в ощущении некоторой пресыщенности.Точка высшего успеха стала точкой кризиса.Выполнив свою историческую миссию,"пятое поколение" начало нехотя отступать в область легенд. Одна такая красивая легенда связана с музой "поколения" Гун Ли.Некогда ее нашел Чжан Имоу среди выпускниц театрального училища.Среди десятков претенденток на роль в фильме "Красный гаолян" он выбрал двух - одинаково талантливых и красивых.Режиссер с обеими девушками целую ночь гулял по городу,не в силах сделать выбор - и тогда было решено бросить жребий-монетку.Счастье улыбнулось Гун Ли,ставшей с тех пор звездой, женой и верной спутницей Имоу - до недавнего времени.А когда произошел скандал в благороднойм семейтве и Гун Ли ушла к сингапурскому продюсеру,это было воспринято чуть ли не как катастрофа национальной киноиндустрии.Похоже,время легенд тоже подходит к концу. "Шестое поколение",разумеется,во всем альтернативно "пятому".Прежде всего,новые режиссеры предпочитают делать фильмы не в государственной системе и не в системе копродукций , а как "независимые". И в плане мировоззрения это поколение "бастардов", незаконнорожденных, "выкидышей", "выродков", без веры и корней. Пессимизм и отчужденность молодых в континентальном Китае /"Дни" Ванга Хьяошуая,"Красные четки" Хе Йи/,разумеется,связаны с общественным и духовным климатом в стране. Однако и в Гонконге /"Осенняя луна" Клары Ло/, и на Тайване /"18" Хо Пьинга, "Повстанцы неонового бога" и "Да здравствует любовь!" Цаи Минг-Льянга - Гран-при в Венеции/ атмосфера лучших молодых фильмов мрачная, предапокалиптическая; для них характерны болезненная, сопряженная с насилием эротика и душная экзистенциальность. Типичен также мотив замкнутости и стремления к бегству - то ли от политического режима, то ли от провинциальной тоски, то ли от бездушия мегаполиса. Интеллектуалы Гонконга в преддверии радикальных перемен перемещаются за океан - в Канаду или в Штаты. Там в китайской диаспоре возникает еще одна разновидность синоязычного кино, которое уже частично оказывется англоязычным. Тема его - ситуация национальных меньшинств - склоняет к полиэтническим бытовым драмам и мультикультурным комедиям. Вернемся в социалистический Китай.Только ли мощь потенциальных ресурсов сверхдержавы обеспечила ее кинематографу мировое признание? Уже давно есть подозрение,что китайская цензура с поистине восточным коварством работает на два фронта.С одной стороны,она держит "на крючке" режиссеров,с другой - возбуждает западное общественное мнение призраком запретов и репрессий,способствуя тому, что вот уже который год китайское кино остается объектом фестивальных и журналистских сенсаций. Тем, чем для "пятого поколения" была "культурная революция", для "шестого" стал расстрел на Тяньаньмынь. После шока наступила полоса отчуждения. Однако полностью отгородиться от реальности молодым было не дано. Цинично говоря,"новым китайцам" повезло еще и в том,что у них дольше,чем у нас,сохранилась цензура.На конфликте с ней построил свою карьеру молодой режиссер Чжанг Юань.Его картина "Пекинские бастарды" не блистали выдающимся мастерством, зато прошли по фестивалям мира как "первый китайский панк-рок-фильм",к тому же полузапрещенный.Протесты китайских властей по дипломатическим каналам сотрясли фестивали в Роттердаме и Локарно, всюду обеспечивая устойчивость паблисити. Юань получил субсидии международных фондов и правозащитных организаций для следующих проектов. Когда в очередной раз ему закрыли съемки и запретили экспорт материала,режиссер заснял все стадии конфликта на видео и произвел "фильм о неснятом фильме".А в последней своей документальной ленте "Площадь" рассказал о знаменитой Тяньаньмынь,которая сегодня служит самым разнообразным ритуалам - от официальных парадов и проездов глав государств до запуска бумажных змеев и встреч местных геев. Последним китайским фильмом, встреченным сочувственно на Западе, стал эпос Чжан Имоу "Жить". Полспецприза жюри, доставшиеся ему в Канне-94 /вторая половина ушла к "Утомленным солнцем/ стали в значительной степени наградой за преследования пекинской цензуры. Когда же в нынешнем году Имоу представил в том же Канне "Шанхайскую триаду", режиссера ждал почти-провал. И понятно почему: фильм, сделанный с эстетским изыском в жанре гангстерской баллады, не уступал по совершенству предыдущим работам Имоу, но был лишен даже метафорического намека на социальную остроту. По негласному вердикту фестивальных экспертов, в этом жанре конкурировать с американцами бессмысленно, а к "высокому искусству" такая картина не имеет отношения. И мало кто испытал былой восторг от гармонии желто-красно-синих красок, и мало кто ощутил печаль от прощальной улыбки Гун Ли, которая нигде не была столь ослепительна. « Назад