« Назад Читать на белом фоне КАТРИН ДЕНЕВ И ФРАНСУА ТРЮФФО НЕЖНАЯ КОЖА. МУЖИК В ЮБКЕ В последних кадрах «Сирены с «Миссисипи» мы видим, как уходят двое преследуемых, и неподвижная камера издали показывает ослабевшую женщину и более крепко стоящего на ногах мужчину, который поддерживает ее, Марион, -- первую новобрачную в белом из киномира Трюффо. Он снимает Катрин Денев так же, как Штернберг снимал Марлен Дитрих, как Росселини изображал Ингрид Бергман, как Годар запечатлевал Анну Карину, как Ренуар живописал Катрин Геслинг, как Хичкок обрисовывал Джоан Фонтейн. Эти образные мгновения принадлежат только кино... Д. Фанн В нашей профессии, если хочешь быть хорошим актером, надо отдавать себе отчет в том, что ты умираешь с каждой ролью. Женщины понимают это лучше мужчин и без оглядки ставят все на карту. Помните Катрин Денев в "Последнем метро"? Ее муж прячется в подвале, а она борется изо всех сил — мужественная, властная... На ней держался весь фильм. Это был чудесный подарок, который преподнес ей Трюффо. Жерар Депардье «Для американцев французское кино означает только два имени: Денев и Трюффо», -- категорически высказался в свое время журнал «Пари Матч». Правда, когда Денев спросили в интервью, кого из режиссеров она ценила больше всех, актриса назвала Бунюэля. «А Франсуа Трюффо? – настаивал интервьюер. – Ведь ваше имя неотделимо от него». Денев ответила: «Да, но скорее он любил меня как актрису, чем я боготворила его как режиссера». Сказано неожиданно резко, но из ее же уст в другой раз прозвучали другие слова: «Когда читаешь диалоги в сценариях Франсуа Трюффо — видишь его взгляд, ощущаешь его правоту, тонкость и чувствительность его восприятия. Сниматься у него — большой подарок, но подарок "отравленный": после Трюффо почти невозможно найти столько же прелести в работе с кем бы то ни было». Франсуа Трюффо — не только папа Новой Волны (или мама, если папой считать Годара), но и совершенно уникальный художник. Каждый его фильм, даже не самый удачный, изобличает ранимость и уязвленность. Но он избегал прямых исповедей и маскировал их под синефильские мифы. Годар - иконоборец и авангардист, Трюффо - классик и традиционалист, Годар - структуролог-интеллектуал, Трюффо - гуманист-интеллигент. Но оба прежде всего критики, которые снимают не триллер, а "фильм о триллере", не фарс, а "фильм о фарсе". "Кино Трюффо материалистично, структурно и диалектично" – сказано в одной из лучших публикаций по Новой Волне (James Monaco, The New Wave, Oxford University Press, N.Y,1980, p. 126). Но оно же поэтично и эфемерно. Когда Трюффо снял "Стреляйте в пианиста!", многие были удивлены ироническим формализмом этой картины и приняли ее за пародию. Но сам режиссер предпочитал говорить об "уважительном пастише голливудских Б-фильмов, у которых я столь многому научился". Он подчеркивал, что ненавидит пародию - за исключением тех случаев, когда она начинает соперничать с красотой пародируемого объекта. Снимая же «Пианиста», он, по его словам, отказался от всяких разъяснений и больших тем, избрав наслаждение своим единственным принципом – для себя и для зрителя. Трюффо в молодости слыл сердитым критиком, и от него доставалось многим маститым кинематографистам из тех, кто закоснел в своем безжизненном академизме. Позднее в академизме упрекали самого Трюффо: иные из его картин и впрямь лишены дыхания живой жизни; его заменяла стоическая верность кумирам прошлого, своим, теперь уже ставшим старомодными пристрастиям. Со временем Трюффо делался терпимее даже к тем вещам, которые он с молодой горячностью отвергал. Любая человеческая жизнь, любой факт культуры обретали для него новое ценностное измерение, отдаляясь в небытие. Как будто он сам предчувствовал свой быстрый и ничем не оправданный уход. "Что такое суждение киномана? — говорил он в одном из последних интервью еженедельнику "Ле нувель обсерватер". -- Достаточно еще раз пересмотреть разруганный когда-то фильм, увидеть актеров, которых уже нет в живых, чтобы вами овладела нежность, ностальгия. Поверьте, настанет день, и высоколобые ценители кино полюбят де Фюнеса". Сам Трюффо любил его еще тогда, хотя и не признавался в этом. Самое поразительное в его фильмах - сочетание так называемой авторской политики и культа жанрового кино. Авторское начало держало вертикаль всей конструкции, жанровая координата обозначала горизонталь. Таким образом снималось противоречие между фильмами массового потребления и экспериментальным творчеством: для Трюффо весь кинематограф - прошлый, настоящий и будущий - был личным экспериментом, призванным объяснить, как делается кино и в чем секрет его магии. Преданный ученик Андре Базена, Трюффо вслед за отцом Новой Волны считал, что в природе кино изначально заложен реализм. Но он же говорил: «Если искать только реальность, то в какой-то момент она перестает вас интересовать». Вера в реализм носила не абстрактно-теоретический, а конкретно-этический характер: Базен настаивал на личном, интимном контакте между создателем фильма и зрителем, которые в принципе способны поменяться местами. Просидев свою юность в залах Парижской синематеки, Трюффо и Годар приобрели репутацию киногурманов, "хомо синематикус". Кино было способом, стилем и философией, и отношения с жизнью выяснялись с помощью неустанных размышлений о кино. Годар, для которого кино всегда было сопряжено с моральным выбором, вовлек себя в сферу политики. Более практичный (и, как некоторые считают, более циничный) Трюффо предпочел вращаться в орбите уже существующих киножанров, перебрасывая мост от фольклора современного массового общества к традициям более изысканных эпох. От фильма к фильму, приближаясь и отдаляясь от жизни, поддаваясь гипнозу жанра и сопротивляясь ему, Трюффо упрямо развивает свою концепцию "интимной политики", которая формируется в круге мыслей и чувств отдельного человека начиная с детства и юности, с его первых соприкосновений с миром. Драматургия у Трюффо строится по принципу: мужчины против женщин, дети против взрослых, искусство (кино) против жизни. Мужчины в мире Трюффо разительно отличаются от женщин. Мужчины, приобретая житейский опыт, остаются заторможенными в своем развитии. Они довольно жалки, часто трусливы, в трудных ситуациях прячутся в тень и наделены от природы "нежной кожей". Женщины у Трюффо излучают активность, которая ведет к трагическому исходу их самих и окружающих, но все же эта активность способна вдохновлять и восхищать. "Всегда считал, -- говорил режиссер,-- что фабулу следует выстраивать только вокруг женщин, поскольку они ведут интригу более естественно, чем мужчины. Если бы я ставил вестерны, то, в отличие от Форда, у которого, когда нападают индейцы, женщины прячутся по углам, а мужчины сражаются, я бы никогда так не сделал. Ибо мне всегда казалось, что без женщин на экране ничего не происходит". Впрочем, вестерны он не любил – предпочитал детективы или любовные фильмы. Что касается жизни вне экрана, Трюффо прославился скандальным заявлением, что подобно Гитлеру и Сартру, не терпит мужское общество после семи вечера. Он имел славу Дон Жуана, хотя, по собственному признанию, становился обольстителем только на время съемок. Он влюблялся во всех своих актрис и влюблял их в себя, но к концу фильма обычно остывал, и любовь переходила в дружбу. Обижаться на него было невозможно, настолько искренен он был в своих увлечениях и постоянен в своем непостоянстве. Его любовь меняла объекты, но в сущности объект был один – кино. Трюффо был внебрачным ребенком, которого мать сначала бросила на попечение бабки, потом, выйдя замуж, уговорила мужа усыновить и дать свою фамилию. Его настоящего отца звали Роланом Леви, он был юристом и евреем. Детство Франсуа очень напоминало то, что описано в его фильмах, даже если детали расходятся: эгоисты-родители, увлеченные альпинизмом; отчужденный ребенок, нашедший убежище в киноманстве; трудный подросток, угодивший в колонию за кражи и долги при попытке открыть киноклуб. Непросто складывалась и его мужская жизнь: первые влюбленности и связи обернулись разочарованиями, сифилисом, манией ускользающей любви, которая, казалось, подстерегала его за углом в каждой юбке. Уже став кинокритиком, Трюффо познакомился на Венецианском фестивале с Мадлен Моргенштерн, нашел в ней сходство с героинями Хичкока, женился вопреки воле матери-антисемитки, стал отцом двоих дочерей. Говорили, что женился по расчету: отец Мадлен был богатым продюсером и финансировал первые ленты Трюффо. Впрочем, они были коммерчески успешны и окупились, как окупился и совет зятя обратить внимание на русский фильм «Летят журавли» (купленный тестем за бесценок, он завоевал в Канне Золотую пальмовую ветвь). Мадлен любила Трюффо и страдала от его измен. А он – от первого своего романа с героиней «Жюля и Джима» Жанной Моро, которая бросила его ради Пьера Кардена. В конце концов в 1973 году Трюффо снял фильм-исповедь: он назывался "Американская ночь" и рассказывал о том, из какого сора растет кино, не ведая стыда. Там было поставлено два ключевых вопроса. Первый: правда ли, что женщины -- магические существа? Второй: правда ли, что кино важнее жизни? Ответ Трюффо на оба вопроса диалектичен. Женщины магичны, особенно некоторые из них; то, что в женщинах безусловно магично -- это ноги. Нет сомнения, что фильмы важнее людей, но фильмы делаются людьми и про людей. Годар тоже считал, что фильмы важнее, и говорил, что история кино – это история того, как мальчики снимают девочек. Автору "Американской ночи" и своему другу-соратнику Годар написал гневное письмо. «Ты лжец!" - прямо заявил он и напомнил, что как-то встретил Трюффо в ресторане с Жаклин Биссе (исполняющей в картине роль знаменитой кинодивы). В жизни все выглядело так, будто у режиссера и актрисы роман, а в фильме, с возмущением пишет Годар, все спят с Жаклин, только не режиссер Ферран - герой Трюффо, которого он сам играет. С точки зрения кодекса Новой Волны это было чудовищной неправдой и предательством. Ибо кино важнее жизни, и в нем нельзя лгать. Но, может быть в «Американской ночи» Трюффо «солгал» впервые: таково свойство многих исповедей. Возможно также, что это было следствием перенесенной незадолго до этого душевной травмы. Во всяком случае, в 60-е годы никто не смог бы упрекнуть его в неискренности. К тому времени, как Трюффо встретился с Денев, его творчество естественно распадалось на два цикла. Первый, лирически-бытовой, включал в себя переходившую из фильма в фильм историю взросления постоянного героя режиссера Антуана Дуанеля — историю, начатую знаменитой картиной "400 ударов". Еще не зная, что будет делать ее продолжение, Трюффо после монтажа отказался уничтожить не вошедший в картину материал. В дальнейших фильмах о Дуанеле режиссер использует эти старые кадры как флэш-бэки, и появление актера Жан-Пьера Лео в отроческом облике в никогда не виденных сценах производит магическое впечатление. Это не что иное, как этический реализм, настолько искусно имитирующий подлинность, что утонченная синефильская ирония приема целиком растворяется в эффекте простодушия. В этом нет ничего от нарциссизма, скорее это напоминает самоотверженность. Моральный кодекс Новой Волны требовал именно таких отношений режиссера с актером или актрисой. Некоторые женились на своих музах, как Шаброль на Стефан Одран, или открыто жили с ними, как Годар с Анной Кариной, но именно в нестандартном случае Трюффо и Лео (оба не гомосексуалисты) особенно очевидна эта парадоксальная зависимость тех, кто декларировал абсолютный приоритет режиссера, от своих исполнителей. Второй цикл Трюффо балансирует между тем, что критик Владимир Дмитриев называет холодным "протоколом страсти" (Франсуа Трюффо, М., «Искусство», 1983, с. 237.) и тем, что сам режиссер именует горячей "декларацией любви". Первый цикл следовал возрастной линии развития: Лео, начавший у Трюффо подростком, на глазах превращался во взрослого мальчика (после смерти Трюффо он стремительно состарится). Второй цикл каждый раз трагически обрывался (дух смерти незримо витал над персонажами) и возрождался заново. В этой серии фильмов задействованы общенациональные звезды -- Жан-Поль Бельмондо и Жерар Депардье, Жанна Моро и Катрин Денев, уже не принадлежащие Трюффо до такой интимной степени. Протокол страсти начался «Жюлем и Джимом» -- самой великой из когда-либо снятых исторических мелодрам. "Нежная кожа" стала новым этапом: эта таинственная картина показывала драму любви "без обмана и поэзии", без жанрового сдвига, в ее заурядно-мещанской оболочке, отчего она не становилась менее "ужасной", по определению режиссера. В «Жюле и Джиме» играла Жанна Моро, в «Нежной коже» Трюффо снял Франсуазу Дорлеак. Она сыграла стюардессу Николь – «переменчивую, как летняя погода, и неудержимую, как реактивный лайнер». В нее во время командировки в Лиссабон влюбляется профессор Пьер Лашне, специалист по Бальзаку. Они пытаются поддерживать отношения в Париже, но девушка неожиданно уходит в тот момент, когда обо всем уже знает жена профессора. Которая прячет под плащ ружье и идет в кафе, чтобы отомстить неверному супругу. Это была бы обычная мелодрама, если бы не Дорлеак и не Трюффо. Они встретились в 1962 году – и тоже во время командировки: группа французских кинематографистов была приглашена в Израиль. Ситуация как в «Нежной коже»: хотя Трюффо только что развелся, его экс-супруга Мадлен Моргенштерн надеется его вернуть и ненавидит его новых подруг. Франсуа и Франсуазу сближает не только имя, но и любовь к книгам, которыми они обмениваются. Франсуаза вовсю делает карьеру: вчерашняя манекенщица Диора, сегодня она едет в Бразилию сниматься с Бельмондо в «Человеке из Рио», завтра ее ждет роль у Трюффо, который, естественно, в нее влюблен и пишет ей письма, намеренно делая ошибку в ее имени, которое теперь звучит как «Фрамбуаза», то есть «Малина». Конечно, в «Нежной коже» Дорлеак не играет себя, а Трюффо не описывает их отношения. Фабулу он построил на другом своем, уже завершившемся романе, но, бесспорно, одушевляет эту фабулу новое чувство. Его alter ego, интеллектуала с нежной кожей, играет Жан Дезайи, которого Трюффо явно недолюбливает. И пользуется взаимностью: типичный случай ревнивых и недоверчивых отношений режиссера, влюбленного в свою актрису, и актера, которому поручено быть «исполняющим обязанности» -- то есть играть влюбленность от имени и по поручению. И все равно фильм получается прекрасным. Дорлеак, стоящая на трапе самолета в твидовом костюме, на тоненьких шпильках и в раздуваемом ветром шелковом платочке, воплощает обаяние и загадку Новой Волны. Каждый кадр этого черно-белого фильма – само изящество, которого кинематограф после 60-х годов уже никогда не сможет достичь. Нежность кожи и хрупкость человеческой материи говорят о том, как трудно и практически невозможно сохранить равновесие чувств, избежать ошибок и обид. Вместе с ушедшей Николь-Дорлеак спец по Бальзаку теряет все, и расставание с жизнью после этого совсем не страшно. Поэтому фильм грустен, но не трагичен: худшее уже произошло. «Нежная кожа» выходит в Канне одновременно с «Шербурскими зонтиками», и на первый взгляд необъяснимый провал Трюффо очевиден рядом с триумфом Деми. Хотя ни один фильм не лучше и не хуже другого: они просто разные, как разные Дорлеак и Денев. Но их столкновение – фильмов и актрис -- обозначило кризис Новой Волны и переоценку ее ценностей. В этой обновленной системе ценностей оказывается более уместна Денев с ее классическим «монолитным» типом, чем Дорлеак с ее нервной изменчивостью. Критик Карина Добротворская проанализировала «Нежную кожу» с этой точки зрения и нашла в ней скрытый внутренний сюжет. Профессор влюблен в стюардессу так же, как Трюффо влюблен в стилистику Новой Волны. Старую «волну» символизирует жена героя с ее статуарной пластикой и неисправимой основательностью во всем – от секса до мести. Вывод делается неожиданный: «В определенном смысле Франсуаза Дорлеак была на экране «нововолновой» возлюбленной, а Катрин Денев – «староволновой» женой». Нет, Денев не играла в «Нежной коже». Она только иногда приходила на съемки поддержать сестру, а сама доживала последние дни с Вадимом и была увлечена работой с Деми. Но Трюффо не мог ее не заметить. «Нежная кожа» вышла в 1964-м. Ценивший талант Франсуазы, Трюффо пророчил ей большое будущее и обещал снимать ее каждые шесть лет, в шутку назначив ей свидания в 1970, 1976 и 1982 году. На этой цифре он остановился. Трюффо уйдет из жизни в 1984-м, Дорлеак погибнет совсем скоро, в 1967-м. Вместо нее на свидания придет другая мадемуазель Дорлеак – Катрин Денев. Придет в почти назначенные часы. Она сыграет в фильмах Трюффо «Сирена с «Миссисипи» (1969) и «Последнее метро» (1980). Первый еще можно отнести к рецидивам Новой Волны, второй – это просто классика. История с «заменой» в жизни Трюффо Франсуазы Дорлеак на Катрин Денев вызывает в воображении детективы-гиньоли с убийцей-судьбой, но также прустовскую теорию о случайной необязательности объекта любви, которая, будучи метафизической субстанцией, находит себе первую попавшуюся физическую оболочку. Экстраполируем «просто любовь» на любовь «творческую». Пигмалионовский импульс настолько силен, что, кажется, способен вылепить желанную Галатею из кого угодно. Впрочем, история кино опровергает красивое и грустное рассуждение Марселя Пруста. Приходится удивляться, насколько неотвратимо творца ведет к его музе то, что впору назвать роком. Но теория относительности верна в том смысле, что трудно сказать, кто кого сильнее вдохновляет – муза художника или наоборот. Чтобы появилась «Сирена с «Миссисипи», нужно было совпадение нескольких обстоятельств. Маститые продюсеры братья Хаким, работая с Бунюэлем над «Дневной красавицей» и отсматривая материал, поняли, какой бриллиант попал им в руки и задумали сделать еще один фильм с Денев. Они пригласили Трюффо и предложили ему самому подыскать сюжет для актрисы. Режиссер, недавно снявший с Жанной Моро фильм «Новобрачная была в черном», опять решил обратиться к прозе Корнелла Вулриша, которого знал под псевдонимом Уильям Айриш и которым с детства восхищался. Вулриша называли «Эдгаром По ХХ века»; он прожил почти всю жизнь под диктатом больной матери, преданно ухаживал за ней, а похоронив, спился и скончался осенью 1968-го -- за два месяца до того, как начались съемки «Сирены с «Миссисипи». Почти за два года до этого Трюффо с помощью братьев Хаким познакомился с еще не смонтированным материалом «Дневной красавицы» и загорелся идеей фильма с Денев. Вместо тихой девчонки, прятавшейся в тени Франсуазы, он увидел сознающую могущество своей красоты женщину и великолепную актрису. Роман Вулриша, в оригинале называвшийся «Вальс в темноте», давал ей возможность сыграть еще одну героиню с двойным дном (недавно Голливуд реанимировал этот роман в фильме «Первородный грех» с Анжелиной Джоли и Антонио Бандерасом). Отношения с братьями Хаким у Трюффо не заладились: акулы кинобизнеса потребовали права окончательного монтажа, что было неприемлемо и для рутинного европейского режиссера, не говоря о лидере Новой Волны. Зашла даже речь о том, чтобы пригласить другого постановщика. Но Денев проявила строптивость: она была согласна играть только у Трюффо. К счастью, у него были состоятельные друзья. Жанна Моро, Клод Лелуш и Клод Берри одолжили сумму, необходимую, чтобы выкупить сценарий и поменять продюсеров. Правда, теперь надо было ждать, пока Денев закончит съемки в Голливуде в фильме «Апрельские безумства». Трюффо совершенно потрясает гибель Франсуазы. Ее хоронили в цинковом гробу: это выглядело так ужасно, что автор «Нежной кожи» решил больше никогда не участвовать в похоронных процессиях. Он переживал смерти близких каким-то особенным образом и снял впоследствии на эту тему одну из самых интимных своих картин – «Зеленую комнату». Проект «Сирены» развивается медленно. В первой половине 1968 года Трюффо терпеливо ждет, пока Денев выполнит свои обязательства, и шлет ей через океан длинные письма. В них режиссер адресует актрисе более или менее замаскированные предостережения, например: "У меня на съемках вся группа держится в хорошем настрое". Или: "Не следует думать, будто мы намерены сотворить шедевр". Трюффо немного побаивался. Не капризов звезды, а того, что Денев, находясь в плену растущей славы и заботясь о чистоте своего экранного образа, станет требовать исчерпывающих обоснований поступков своей героини и слишком вникать во все подробности замысла, который лишь постепенно вырисовывался в сознании самого Трюффо. Денев действительно до занудства въедлива и скрупулезна в профессиональном смысле, но все же главный фактор для нее – доверие. А она испытала его к Трюффо еще когда бывала на съемках «Нежной кожи» и слушала рассказы Франсуазы о ее друге. Они часто общались втроем. И что бы ни говорили другие об этом человеке, и что бы ни писали о нем критики, ее мнения это не могло поколебать. Она быстро расшифровала дипломатию Трюффо и поспешила его успокоить. И еще он написал ей о том, что мечтает создать новый актерский дуэт, подобный тем, что составили Джеймс Стюарт и Кэтрин Хепберн, Кэри Грант и Грейс Келли, Хэмфри Богарт и Лоран Бэкол в классических американских фильмах. Трюффо завершил это письмо словами: «В «Сирене» я хочу показать новый великолепный и сильный тандем: Жан-Поля, столь же энергичного, сколь и хрупкого, как стендалевский герой. И вас, белокурую сирену, чье пение восхитило бы Жироду». Не факт, что Жироду, но Трюффо уже не на шутку увлечен своей героиней. И выбрал ей самого знаменитого на тот момент партнера. После «человека из Рио», которого Бельмондо сыграл несколько лет назад с Дорлеак, ему предстояло теперь стать «человеком из Африки» (действие фильма завязывалось на острое Реюньон, вблизи Мадагаскара) и партнером Денев. Катрин сразу оценила этот замысел: «Роль в "Сирене с "Миссисипи" стала для меня реализацией самых тайных мечтаний, знакомых актрисам всего мира: сыграть у Трюффо. Существуют режиссеры, с которыми каждая актриса хотела бы хоть раз в жизни сделать фильм: Кьюкор, Висконти, Поланский. И Трюффо! Словом, для меня это был просто фантастический шанс — работать с ним и с Бельмондо». Она была знакома с последним по съемкам в фильме «Охота на человека», но тогда они были в разных весовых категориях. Трюффо же, в отличие от его коллег из Новой Волны, с Жан-Полем Бельмондо раньше не работал и лично знал его неважно. А ведь тот тоже стал звездой первой величины. Не проявятся ли на съемках заносчивость и звездное соперничество? Трюффо поступал вопреки своим правилам: он обычно старался выводить нечетное число главных персонажей. Так легче было контролировать пространство и композицию кадра. Его любимые числа – один (монофильмы с Лео) и три (треугольник «Жюля и Джима» или «Последнего метро», или даже «Нежной кожи», хотя роль жены героя там эпизодическая). «Сирена с «Миссисипи», где героев двое -- вызывающее исключение. В картине "Семейный очаг", снятой всего через год после «Сирены», мы видим целую коллекцию портретов Дуанеля, проникнутых чувством глубокого отчуждения. Вот он стоит посреди ночи в телефонной будке, пытаясь дозвониться хоть кому-то и поделиться радостью рождения сына. Вот он пускает игрушечные кораблики по вырытому на забаву детям озеру. Или, подобно школьнику, собирающему свой портфель, аккуратно укладывает сигареты, зажигалку, книги и газету, уходя в ванную - эту цитадель изоляции. Впечатление глубокого одиночества Дуанеля усугубляется такими мотивами, как его страх перед телефоном и отсутствие контакта с любимой женщиной. Мы видим семейную пару (Лео и Клод Жад), бродящую по огромной квартире, где ничего не стоит потерять друг друга, а переговариваться приходится через открытые окна. Или та же пара в постели: каждый занят своим интимным делом, то есть чтением, но у женщины в руках автобиография Нуреева, а у мужчины альбом "Японские женщины" - и этим все сказано. Отдав все пространство «Сирены» любовной паре Бельмондо - Денев, Трюффо сделал фильм широкоэкранным: "таким образом я мог позволить себе видеть их обоих в кадре большую часть времени". «Сирену с «Миссисипи», так же как снятый за два года до нее романтический триллер «Невеста была в черном», относят к хичкоковской фазе творчества Трюффо. Не только потому, что проза того же Вулрича вдохновила Хичкока на фильм «Окно во двор». Именно в эти годы французский режиссер ездит за океан и пишет книгу своих блистательных диалогов с Хичкоком. Трюффо тоже увлечен «холодными блондинками» и наверняка именно он подбрасывает Хичкоку мысль снять Катрин Денев. Эта идея витала в воздухе, обсуждалась, но, как мы знаем, так и не осуществилась. Зато гораздо более «теплая» блондинка Клод Жад все-таки сыграла в «Топазе» Хичкока, и тоже не без протекции любвеобильного Трюффо. Но бывая в Лос-Анджелесе, Трюффо встречается и с другим своим кумиром – живущим теперь в Штатах Жаном Ренуаром. И ставит посвящение ему в титры «Сирены с «Миссисипи». Ибо Трюффо все-таки не Хичкок, которого никто не мог упрекнуть в чрезмерной любви к человечеству, и хотя эстетически французского режиссера тянет «в сторону Хича», этически ему гораздо ближе не цинизм и холод, а интеллектуальный гуманизм. Только не надо путать его с морализаторством: гуманист Ренуар и гуманист Трюффо сочувствуют не «добру», а всем своим героям: они относятся к тем художникам, кто «не был аморальным, а потому сомневается в морали других». Тень Ренуара прямо-таки витала над съемочной площадкой. По свидетельству Трюффо, он думал о нем постоянно и перед лицом каждой возникавшей трудности ставил вопрос: "А как бы здесь поступил Ренуар?" Несмотря на тщательную подготовку проекта и взаимную симпатию, в первый съемочный день на острове Реюньон Трюффо и Денев были друг с другом настороже. Пока быстро не убедились, что мыслят в одном направлении и без труда находят общий язык. Чего нельзя сказать о Бельмондо. Повторяется история с «Нежной кожей»: актер, которому доверено играть любовь, чувствует, что его используют как подставную фигуру, и злится. Дело обстоит даже еще хуже: ведь, в отличие от Дезайи, Бельмондо – общенародная звезда. Завершив «Безумным Пьеро» эпоху братания с Годаром, его персонаж на глазах превращается из поборника анархизма в консерватора, кичащегося своей агрессивной мужественностью и даже добродушным хамством. Сам же Бельмондо предпочитает сотрудничать с группой режиссеров и актеров, помогающих ему создавать беззубые перепевы своих ранних ролей. Попав на съемочную площадку к Трюффо, актер стразу чувствует себя дискомфортно, поскольку не он в центре внимания режиссера и съемочной группы, даже ее женской части. Он видит, как оператор Дени Клерваль по указке Трюффо особым образом освещает и снимает лицо Денев, чтобы оно еще больше светилось на пленке «Истменколор» и казалось божественным. Все живут в одной гостинице, и роман режиссера с актрисой быстро становится секретом Полишинеля. Хотя они на людях останутся на «вы» (Трюффо почти со всеми предпочитал эту форму обращения), даже когда поселятся в Париже в одной квартире. Жан-Поль готовит «наш ответ Керзону» : вызывает в Африку свою подругу Урсулу Андресс, которая считается секс-символом 60-х годов, и каждый вечер после съемок запирается с ней в номере, демонстративно пресекая неформальные контакты с киногруппой. А с Трюффо по спорным вопросам общается посредством «испорченного телефона», звоня в Париж своему агенту Жоржу Лебовичи – тому же, кстати, что и у Денев. С последней Бельмондо вежлив, но холоден и ироничен. Катрин как будто этого не замечает. Она счастлива и влюблена в Трюффо. Съемки кажутся ей волшебными, и даже спустя годы она вспоминает о них в самых возвышенных выражениях: «Он умел находить особый тон и слова для каждого актера. Я никогда не слышала, чтобы он сказал что-либо неприятное одному исполнителю в присутствии другого или при всех прервал актера, если тот скверно играл. Он понимал, что это способно повергнуть человека в ужасное состояние, а Франсуа был редким психологом. Репетиции с ним напоминали праздник: ощущение такое, что вас любят, понимают, чувствуют, что именно вам нравится». Чтобы сделать работу актрисы еще более комфортабельной, Трюффо снимает в строгой сюжетной последовательности и дает Денев перед каждой сценой прослушать фонограмму предыдущей. Как бы Бельмондо ни брыкался, он профессионал, связан контрактом, и ему трудно противостоять авторитетному режиссеру. Актер, чьим фирменным знаком стала дымящаяся сигарета, играет табачного плантатора Луи Маэ. Изнывая от одиночества на заштатном острове, он дает брачное объявление во французскую газету. Когда с борта океанского лайнера "Миссисипи" сходит совсем не та девушка, что знакома ему по фотографии, он принимает на веру не слишком вразумительное объяснение: она, Жюли Руссель, якобы намеренно выслала снимок своей сестры, дабы быть уверенной, что Луи женится не из одной лишь ее красоты. Это объяснение мужской легковерности можно принять; как написал один американский рецензент фильма: «Часто ли вам предлагает себя невеста с внешностью Катрин Денев? Мне – нет». Трудно отделаться от мысли, что Трюффо, возможно, бессознательно, использовал здесь придуманный жизнью сюжет: Денев пришла на свидание вместо своей сестры. Жюли действительно прекрасна в белом шелковом платье от Сен-Лорана, легкой шляпе и с птичьей клеткой в руке. Пересаженная в более роскошную клетку, привезенная канарейка вскоре умирает, но Жюли нисколько не расстроена. После скоропостижного венчания (когда заранее заказанное кольцо с трудом удается надеть на палец невесты) Луи смиряется с очевидными недостатками своей супруги — ее не слишком высокой культурой и слабостью к деньгам. («Я не то чтобы их люблю, но уважаю», -- чистосердечно скажет она впоследствии). Он не заподозрит ее ни в чем дурном даже когда она буквально за руку потащит его в банк и заставит открыть ей доступ к его счету, что, ясно каждому, не самая лучшая идея.. По утрам Жюли хлещет кофе, хотя в письмах уверяла, что предпочитает чай, и не может спать при выключенном свете, поскольку ее мучают кошмары. Кошмар наяву наступает для Луи, когда его молодая жена исчезает, унеся с собой 28 миллинов франков с обоих счетов -- его личного и его компании. И все это – за первые 35 минут экранного времени. Если бы это кино снимал американец, следующий час был бы посвящен мести, расправе, торжеству справедливости. У Трюффо все иначе. Самый динамичный момент фильма – когда Луи после исчезновения Жюли яростно бросает в камин ее белое «эротическое» белье и мчится на всех парах в банк. Мы не видим, как он туда врывается, но уже слышим возбужденный диалог героя с клерком на фоне несущейся спортивной машины. Время сжато, как пружина, оно утратило последовательность, прошлое, настоящее и будущее спрессовались в одно мгновение. Но дальше пружина разжимается и вместо ожидаемого триллера начинается что-то совсем другое. Луи, правда, пытается устроить разборку и даже нанимает детектива (замечательный даже в паре-тройке эпизодов Мишель Буке). Он попадает в больницу на почве нервного расстройства, проходит курс лечения сном, а проснувшись, видит по телевизору прекрасную воровку танцующей в черных ажурных чулках и бордовом «боди» в одном из ночных клубов Лазурного Берега. Клуб называется «Феникс»: это значит, что умершая птичка воскресла. Далее Бельмондо демонстрирует свой коронный номер: без дублера залезает на балкон четвертого этажа отеля и проникает в комнату Денев, вернувшейся из клуба в своем рабочем наряде и едва отделавшейся от очередного клиента. Она видит Бельмондо отраженным в округлом зеркале, но неожиданность не застигает ее врасплох. Сирена произносит две-три дежурных фразы, и жертва тут же опять попадает к ней на крючок. Луи не останавливает открывшаяся подноготная супруги, которая оказалась на самом деле авантюристкой по имени Марион, чей сообщник устранил с пути настоящую Жюли, сбросив ее с корабля «Миссисипи». Но Луи по-прежнему ее любит, тем более когда узнает о ее трудном сиротском детстве, вынужденном опыте проституции и слышит из ее уст просьбу о прощении. Дальше в картине будет еще немало авантюр, попытка отравления крысиным ядом, убийство детектива и бегство от закона через швейцарскую границу, но тем не менее триллер, или точнее, film noir («черный фильм») позорно сдает свои позиции под натиском романтической любовной истории. Недаром, когда Луи с Марион идут в кино смотреть «Джонни Гитару» Николаса Рея – голливудский фильм, поднятый на щит Новой Волной – Марион говорит, что кино ей понравилось, поскольку это не только вестерн, но и любовная история. И для самой Денев «Сирена» -- это прежде всего история любви: «патетическая, страстная, полная романтики -- что полностью соответствует личности Трюффо, -- с примешанной к ней криминальной интригой». Денев знала, что все фильмы этого режиссера — о любви, и всегда в них присутствует эротика: «Любовь у него окружена сиянием, целомудрие берет верх над страстями, но и страсть, и целомудрие одинаково сильны». Актрису не могла не привлечь роль Жюли-Марион -- из тех, о которых с полной уверенностью можно сказать: "героиня". Она развивалась по ходу событий, менялась, ставила все новые загадки. Аморальная Марион – это новая Манон Леско, преисполненная тем, что Трюффо называл "моральной непримиримостью". Связь с морализаторской литературой эпохи Просвещения подчеркивалась и возникавшей ассоциацией: на Реюньон когда-то вывозили "сирот Ля Рошели", женщин легкого поведения, ставших героинями поэмы Одиберти "Мари Дюбуа". Не совсем случайно и то, что незадолго до «Сирены» Катрин Денев стала героиней "Манон-70" — осовремененной версии романа Прево. Женщины у Трюффо, даже если кажутся эферемными, полны иницативы: они изощренно мстят не только убийцам своих мужей («Новобрачная была в черном»), но и самим мужьям и возлюбленным («Нежная кожа», «Жюль и Джим») или просто используют мужчин как средство самовыражения ("Такая, как я"), создают безвыходные ситуации со смертельным исходом ("Соседка"). Женщина, по словам Трюффо, «ни в чем не утратив своей женственности, управляет мужчинами, чье общее качество – уязвимость». От женщины исходит самое ужасное, агрессивное в жизни, и все-таки они прекрасны и гораздо ярче мужчин. Но и от мужчины иногда кое-что зависит, чтобы превратить ужасное в прекрасное. Мужчина может подарить женщине дитя любви — ребенка. Правда, при этом любовь умирает. Почти во всех фильмах Трюффо отношения полов заходят в тупик, и почти во всех присутствуют дети – как единственная надежда на другой мир и как объект нерастраченной нежности. «В большинстве картин о детях, -- говорил режиссер, -- взрослые серьезны, а дети легкомысленны. То есть ничего общего с действительностью». В мире Трюффо дети выживают во враждебном мире, а потом превращаются в безвольных мужчин и пассионарных женщин. В «Сирене» Трюффо убрал из сценария детей, потому что взрослые сумели сохранить свою любовь. Мужчине впервые удалось открыть ребенка — простую, нежную душу — в самой женщине. Именно это открытие происходит с героиней Катрин Денев. Пройдя через череду обманов и полность исчерпав кладовую своих пороков, Марион возрождается для любви, чувства ей доселе неведомого: "маленькая девочка, молчавшая в ней двадцать лет, наконец, становилась сама собой". Трюффо верит, что усилия любви никогда не бывают бесплодными. Чем ниже катится герой на дно общества и отступает от его морали, тем больше он вознагражден той разительной метаморфозой, которая происходит с Марион. Собственно, это метаморфоза номер два. Первая конспективно обозначена Катрин Денев в стремительной экспозиции фильма. Высаживаясь с борта "Миссисипи", мнимая Жюли Руссель выглядит ангельским существом: она белокура, скромна и кажется идеальной невестой. И вдруг ангел превращается в чудовище, причем здесь нет развития или последовательного раскрытия характера, а просто намек на некие обстоятельства, в силу которых червоточина поселилась внутри прекрасного создания природы. Если в "Тристане" у Бунюэля метаморфоза номер один развернута подробно, растянута на весь фильм, мотивирована социально и психологически, здесь она обоснована лишь убежденностью в том, что человек не может быть дурным изначально. Но даже поверив в это, точно так же поверить в метаморфозу номер два — очеловечивание прекрасного монстра — гораздо сложнее. Трюффо не ставит перед собой легких задач. Он изменяет своей обычной сдержанности и дает несколько поистине экстатических сцен. В одной из них Денев наговаривает на магнитофон «декларацию любви» -- признание, которое Марион не решается произнести перед своим возлюбленным, поскольку никогда не знала, что такое искренность. Но запись на пленке, словно не вынеся этого признания, стирается. В другой сцене, снятой с нежным юмором, но и со страстью, Луи прячет на груди трусики Марион и заставляет ее их искать. Герои изъясняются теперь возвышенными поэтическими образами, которых трудно было ожидать от них в начале фильма. Марион говорит Луи: «Я полюбила и мне больно. Разве от любви бывает больно?» Луи знает, что бывает: «Подобно хищной птице она парит в небе, застывает в нем и оттуда грозит нам. Но эта угроза может быть и обещанием счастья…Ты прекрасна, ты так прекрасна, что смотреть на тебя – страдание» -- «Вчера ты говорил, что радость». – «Это и радость, и страдание». Или другие слова Луи, обращенные к Марион: «Моим глазам больно смотреть на тебя. Если бы я ослеп, я все равно ласкал бы взором твое лицо…До знакомства с тобой жизнь казалась мне простой, теперь я вижу, как она сложна. Ты все запутала…». Маэ искал что-то конкретное (невесту, жену), а столкнулся с тем, о чем говорил Жан Ренуар: «Наши современники еще не созрели для откровенного общения с Венерой». Люди в фильмах Трюффо предстают как отверженные любовники и сироты культуры. Любовь и познание почти никогда не удается совместить, не переходя черту смерти. В «Сирене с «Миссисипи» однако происходит чудо: познание не разрушает любовь, а воспитание чувством, которому подвергается Марион, компенсируется бегством заблудших героев из лона цивилизации. Противоречие между любовью и познанием достигает своего пика, когда Луи догадывается о проделках своей возлюбленной, наткнувшись на комикс в журнале, где злая фея дает Белоснежке отравленное яблоко. Венера медленно подтравливает своего любовника, он сохнет, и ухаживая за ним, она с ужасом обнаруживает, как в ней, словно нежеланный плод, растет любовь. То, что на первый взгляд кажется диким, оправдано в мире Трюффо, в котором жестокость всегда прячется за избытком нежности. Комиксы, газеты, фотографии, книги, киноафиши постоянно мелькают в фильмах Трюффо: из них герои черпают информацию о мире и о событиях, влияющих на их жизнь. Например, о том, что в Провансе произошло наводнение и в подвале обнаружен труп их жертвы. Или «Шагреневая кожа» -- роман, который читает Луи и который иллюстрирует его стремительно сжимающуюся жизнь. Таинственная связь между объектом и знаком, между набором букв и смыслом слова становится одной из главных, навязчивых тем кадра. Как и настольные натюрморты с цветами и сигаретами. Как любимые интерьеры -- спальни и ванные с зеркалами, через которые мы воспринимаем часть действия; как пейзажи Соны, видимые сквозь окна лионского отеля, или картинка охотничьего домика в снежных Альпах. Архитектура, дизайн, акустика, цветовое решение, распределение света -- все вместе образует полный горечи отчуждающий стиль, который резко диссонирует с пресловутой "сентиментальностью" Трюффо. Он стесняется чрезмерной теплоты и в «Сирене» как нигде добивается резкого перепада температур – от горячего наваждения до холодного экстаза. Его влюбленные движутся «в магическом безлюдном мире хореографии», как было сказано еще на заре карьеры Трюффо по поводу его первого короткого фильма «Шпанята». Еще одной заметной чертой стиля Трюффо становится геометризм и симметричность общей конструкции, где многое двоится и дублируется, но не механически, а в сложной системе созвучий и сопоставлений. Для многих картин характерны навязчивые круговые движения, которые трагически прерываются в какой-то момент - как в "Жюле и Джиме", где округлая арка моста оказывается надломленной и уносит жизни любовников. В «Сирене» тоже есть кружение (и «головокружение» по Хичкоку), но из лабиринта намечается выход. В последнем кадре фильма Марион говорит: «Я люблю тебя», а Луи кротко, без вызова отвечает: «Я тебе не верю», и они идут вместе навстречу туманному будущему. Когда «Сирена с «Миссисипи» вышла на экраны, она была почти единодушно признана неудачей. Сам Трюффо считал причиной Бельмондо, который оказался не его актером и больше у режиссера никогда не снимался. Но критика была строга и к Денев, хотя она сыграла свою роль безупречно. А Жиль Жакоб, будущий руководитель Каннского фестиваля, а тогда активный критик, пишет Трюффо личное письмо, в котором пытается открыть режиссеру глаза: «Никто не верит ни Денев, рассказывающей, как она страдала, ни Бельмондо». Отчасти эти упреки справедливы. Денев в фильме очень красива – в черном пальто с перьями (хищная птица!) и в ярко-синем платье (от того же Сен-Лорана), с обнаженной грудью, которую она охотно демонстрирует, и в бежевой блузке, которую она отказывается снять, потому что «не любит заниматься любовью». Ей труднее, чем другим преступницам, поскольку никогда не удается остаться незамеченной – так же как открытой красной машине, в которой она предпочитает передвигаться. Бельмондо же остается роль фона, с которой актер совсем не готов примириться. Но ничего другого не получается. Он прекрасно сочетался с Франсуазой Дорлеак: два нестандартных лица 60-х годов, чья «некрасивая красота» была канонизирована Новой Волной. Но он никак не монтируется с Денев – красавицей, пришедшей совсем из другого мира; рядом с ней он выглядит неуклюже, выполняя несвойственную ему роль воздыхателя при красивом объекте и лишь олицетворяя банальный тезис о том, что джентльмены предпочитают блондинок. Недостатки фильма, и прежде всего «деревянность» Бельмондо, играющего формально и топорно, очевидны. С годами они не стали менее заметны. Но это не перечеркивает ни концептуальной значимости фильма, ни его иррациональной прелести. Уже в 1972 году Д. Фанн, автор книги «Вселенная Франсуа Трюффо», так описывал финал этого фильма, начавшегося в африканской жаре и завершающегося в альпийской заснеженной пустыне: «Исчез образ униженного мужчины-ребенка из "Стреляйте в пианиста!" и "451° по Фаренгейту", и появились мужчина и женщина, которые, возможно, и идут навстречу смерти, но идут вместе, рука об руку. Их пара сформировалась вне общества. Общество травмировало Марион, но от него не зависят ни катастрофы, ни счастье этих двоих, и для Трюффо важно, что его первая нераспавшаяся пара родилась на безлюдных просторах заснеженных горных склонов, ибо примирение мужчины и женщины — дело их и только их рук». Д. Фанн рассматривает «Сирену» как преодоление «первородного разрыва» между мужчиной и женщиной. Реабилитация «Сирены с «Миссисипи» в киномире происходила постепенно и была завершена только недавно, во время ретроспективы Трюффо в 1999 году в Сан-Франциско. В свое время компания United Artists заставила для проката вырезать из фильма семь сцен общей протяженностью в тринадцать минут. Теперь они были восстановлены, и стало ясно, как не хватало их для понимания логики и последовательности всей картины, признанной теперь образцом «винтажного Трюффо». Подобно тому как деятели Новой Волны вернули к жизни «Лолу Монтес» Макса Офюльса (признанную в свое время провалом) или «Джонни Гитару» Николаса Рея (считавшегося рутинным вестерном) и сделали их образцами синефильского культа, так же была с триумфом возвращена к жизни «Сирена с «Миссисипи». Катрин Денев, несмотря на старания Трюффо, было не просто работать на этом фильме. Вот ее слова: «При съемках "Сирены" меня мучили сомнения. Я все время повторяла: "В жизни так не бывает". Трюффо отвечал: "Но ведь жизнь не кино, а кино — не жизнь. За полтора часа можно рассказать лишь о событиях сверхважных. Все гораздо плотнее, чем в действительности". Я говорила: "Я этого не чувствую". Он отвечал мне: "Чувствовать недостаточно. Если режиссер хочет снять фильм, где все было бы как в жизни, нужно брать людей с улицы. Если же приглашают актеров, от них требуют делать то, чего в жизни они, может быть, и не совершают..." Трюффо всегда требовал от актеров воображения, яркой игры, особенно в конце каждой сцены, чтобы поставить нужный акцент. Он говорил: "Нужно заполнять экран, жесты должны быть шире, не нужно вялых движений». Катрин вместе с Трюффо переживала неуспех фильма, в который было вложено столько любви. «Говорят, что фильм не удался. Возможно... – вздыхала она. -- Но съемки были великолепными, простыми, вдохновляющими, как счастье: этого нельзя рассказать, это надо пережить! И, как после счастья, которое кончилось, осталась тень грусти: уже сыграла у Трюффо, все позади. Кто будет следующий?..» Она уже думала о расставании. А в это время был в разгаре их роман, и Трюффо, который чувствовал себя счастливейшим из мужчин, по окончании съемок посвятил Катрин обширную, полную пиетета статью. Она написана с такой страстью, что трудно выбрать из нее самое важное – важно все. Вот первая попавшаяся выдержка из этого текста: «Катрин Денев сама по себе настолько прекрасна, что фильм, где она играет, не должен даже рассказывать историю. Я уверен, что зритель будет счастлив лишь видеть лицо Катрин... Когда нам приходилось снимать на парижских улицах, случайные пешеходы проявляли к ней редкое уважение и симпатию. Обычно известные актрисы вынуждены в такой ситуации выслушивать неприятные намеки. С Катрин подобное никогда не происходит, и полагаю, что ее имя зрители никак не ассоциируют с ожиданием посредственного фильма и потерянного вечера в кинотеатре…» Любовная идиллия, которую Трюффо изобразил в «Сирене», мало кого убедила, но в жизни они с Денев, кажется, достигли невозможного. Сколько было у него подружек среди актрис, но ни с одной он не жил одним домом. А тут возник почти семейный очаг в квартире, которую они сняли в Сен-Жермен-де-Пре. Трюффо называет себя самым счастливым мужчиной на свете, а про Катрин говорит только в возвышенных выражениях: она не похожа на актрису, делающую карьеру, не расчетлива, не тщеславна и главное, чего хочет – это быть счастливой. Как и Франсуазе, он придумывает Катрин кличку – Cath-de-Neuve, что по звучанию напоминает «Новую кошку». Однако они по-прежнему держатся на «вы» и не афишируют свои отношения. Как ни странно, пресса достаточно деликатна и максимум, что допускает «Пари Матч», это фото на обложке идущей под руку пары под дождем и подпись «Трюффо и Денев под одним зонтиком» (привет от Деми!) Трюффо не на шутку влюблен и даже едет за Катрин в Толедо под предлогом того, что на выезде легче писать сценарий очередного дуанелевского фильма под названием (случайно ли это?) «Семейный очаг». Хотя Испания для Денев не отпуск, а тяжелейшие съемки в «Тристане», и кто знает, как к непрошенному визиту другого именитого режиссера отнесется Бунюэль. В этом отношении все проходит без осложнений, но что касается любовной эйфории, здесь что-то ломается. Трюффо получает отказ в ответ на свое матримониальное предложение. Денев вместо этого заводит речь о ребенке и признается, что испытывала наивысшее чувство гармонии, когда была беременна Кристианом. Она хочет ребенка от Трюффо, но именно к этому он сейчас не готов. Тем не менее еще год Франсуа с Катрин живут вместе. В ноябре 1970-го они едут отдыхать в Тунис – и вот там происходит разрыв. Катрин со свойственной ей иногда стремительностью прерывает поездку, улетает в Европу и отправляется с сыном – из песка в снег -- на лыжный курорт. Это напоминает исчезновение «Сирены с «Миссисипи» -- только причина другая. Она не звонит, не объявляется. Разрыв вгоняет Трюффо в настоящую депрессию. Он переезжает в отель «Георг Y» и сутками не выходит из номера. Страдает от бессонницы, а потом, по совету Жанны Моро лечится сном ( как герой «Сирены с «Миссисипи») и психоанализом. Мадлен Моргенштерн, ненавидевшая Катрин, вынуждена признать, что никогда не видела его в подобном состоянии. Чтобы разобраться в этом конфликте, нужен психоаналитик. Не сразу объяснишь, почему Трюффо, знаток женской души, не сумел удержать Катрин. Почему он, так любивший и понимавший детей, воспротивился желанию любимой женщины иметь от него ребенка. У него уже было две дочери от Мадлен, и еще, незадолго до смерти, будет третья от Фанни Ардан. Чем испугало его отцовство в момент, когда он был в расцвете сил и поглощен серьезным чувством? С другой стороны, Катрин тоже с каким-то неадекватным упорством противится их браку, что Трюффо просто бесит. Ведь с Дэвидом Бейли ее связывают только формальные узы, их ничего не стоит разорвать. Сам Франсуа тоже свободен после того как Клод Жад бросила его ради карьерного дипломата, а потом раскаялась и вернулась, но уже только как актриса, а не любовница. Дело в том, что Трюффо только кажется безотказным покорителем женских сердец. На самом деле он уязвим и слаб, как и все его герои-мужчины. Он ведет себя точно так же, как они: кино Трюффо действительно стопроцентно авторское. Он тяжело переживает удар и причину видит в своей инфантильности по отношению к Катрин. По словам критика Александра Брагинского, она «оказалась немного не по зубам Франсуа Трюффо, женщиной с куда более сильным характером, чем его прежние «пассии» (Александр Брагинский, Катрин Денев, М., «Панорама», 2000, с. 73). Возможно, сыграло роль и то, что Трюффо в своих привычках был очень консервативен: не любил новых блюд, новых ресторанов, новых модельеров, не выносил туризма и хождения по магазинам. Денев, хотя и считалась замкнутой, гораздо легче открывалась новым впечатлениям; кроме того, ей было на девять лет меньше, и она еще не успела «законсервироваться». Конечно, Трюффо не остался без женского тепла. Его пригрела Кики Мэркхем, одна из двух англичанок, сыгравших в его очередной картине «Две англичанки и Континент». Встречаясь с Катрин в обществе, Трюффо раскланивался и избегал более тесного общения. Он был обижен, и она это понимала. Ей очень хотелось сниматься у лучшего французского режиссера, но она знала, что это невозможно. Во всяком случае, пока… Только в 1979 году Трюффо напишет в одном из писем: «С годами Катрин становится моим большим и настоящим другом». Денев умеет дружить, в том числе и с теми, кто был в свое время больше, чем другом. Время лечит раны, а за прошедшие восемь лет у обоих многое произошло в жизни. Катрин родила дочь и рассталась с ее отцом Марчелло Мастроянни. Трюффо был занят творчеством и новыми романами. Но он думал о ней так же, как и она о нем, не решаясь предложить ей роль из-за страха отказа. Он искал для нее беспроигрышный сюжет, чтобы сделать предложение, от которого она не сможет отказаться. Новой встречи на съемочной площадке пришлось ждать долго. Но, как говорит один из персонажей популярной комедии, важно, не сколько ждешь, а кого ждешь. Трюффо и Денев дождались своего часа, а фильм "Последнее метро", вышедший в 1980 году, увенчал карьеру обоих. За эти годы Трюффо не только снимал, но и играл – в «Американской ночи», «Диком ребенке», «Зеленой комнате», а также у Стивена Спилберга в "Близких контактах третьего вида". Все это позволило режиссеру, и раньше слывшему одним из самых внимательных и тонких по отношению к актеру, еще глубже вникнуть в существо этой профессии. По словам Денев, съемки у Трюффо лишь частично напоминают то, что показано в "Американской ночи". Теперь, приобретя опыт работы по ту сторону камеры, режиссер сделал особенно точные и откровенные признания. Он влез в шкуру исполнителя, который нередко выходит под свет юпитеров всего на несколько минут, а лучшее время проводит в ожидании. Узнал, что значат тревога, потеря времени, страх перед неудачей, отчаяние, скука. Катрин Денев добавляет: "Актеру страшно трудно восполнить подобное ожидание. Трюффо все-таки играет эпизоды, он знает, что это временно. Он не стал полноправным актером, ибо в любой момент может себе позволить как режиссер отойти и взглянуть на себя со стороны. Вот он и говорит о неудовлетворенности. Но даже он не знает, насколько это трудно. Ему удается все же читать, записывать. А актеру приходится порой только ждать, и неизвестно, сколько это напряжение продлится" (Есrаn-78, № 73, р. 17.) Ждать – такова несладкая актерская судьбина. И хорошо если еще на съемках, А каково, когда смотришь выходящие один за другим фильмы любимого режиссера и понимаешь, что в них нет для тебя места. Когда Денев спрашивали, с кем бы ей хотелось работать, она отвечала: "Со всеми, кто любит актеров: с Бергманом, Кассаветесом, Трюффо. Всякий раз, когда я вижу остановившуюся камеру, заглянувшую в глаза актера..."(Там же, p. 25). В момент, когда печаталось это интервью, оставалось совсем немного времени до начала съемок "Последнего метро". ...Париж 1942 года. Лукас Штайнер (Хайнц Беннент), режиссер Театра на Монмартре, польский еврей, скрывается в подвале от нацистских преследований, пытаясь при этом еще и посильно руководить труппой. Главная нагрузка, однако, падает на его жену Марион — актрису, которой приходится не только устраивать судьбу мужа, но и фактически возглавлять работу театра. Продолжая неустанно репетировать новую скандинавскую пьесу «Исчезновение», она вынуждена одновременно улаживать финансовые и цензурные дела с властями, наведываться в немецкую комендатуру, чтобы получить разрешение на выпуск спектаклей, поддерживать энтузиазм в своем театральном коллективе. В эти полные напряжения дни в жизнь Марион входит Бернар Гранже, новый актер труппы, связанный с Сопротивлением: его играет Депардье. Съемки картины начались в обстановке почти столь же тщательной конспирации. Вся подготовительная работа была засекречена, художник Жан-Пьер Кохут построил на заброшенном складе шоколадной фабрики в парижском пригороде Клиши декорацию театра. 28 января здесь начались съемки и продлились ровно два месяца. Работа шла на чистом вдохновении и не сорвалась даже когда Катрин вывихнула ногу и на несколько дней вышла из строя. Роль, доставшаяся Денев, выигрышна, но необычайно сложна: героиня скрывает свои переживания не только от мужа и от ставшего любимым человека, но даже как бы и от самой себя. Впрочем, как мы уже знаем, скрытность – в характере пылкой, деятельной и темпераментной Катрин, так что понимание характера своей героини, которую Трюффо тщательно примерил на нее, помогало быть предельно достоверной. "Последнее метро" дает возможность наблюдать во всем ее богатстве актерскую технику Катрин Денев, обычно сдержанную и неуловимую, словно бы остающуюся за кадром. Здесь она играет актрису по профессии и по призванию и потому позволяет себе виртуозно, с бенефисным блеском перевоплощаться в несколько разных "ролей". Для каждой из них Денев находит и последовательно использует свой психологический и пластический код. На людях Марион Штайнер держится безукоризненно ровно, со спокойным достоинством и доброжелательной строгостью, почти не выдающими ее истинного отношения к окружающим. На лице героини Денев в этих сценах трудно прочесть какую-либо эмоцию, кроме разве что налета грусти от разлуки с мужем (по официальной версии, он бежал за границу). Марион ни на миг не позволяет себе расслабиться, даже в собственном театре, где, как она не без оснований предполагает, могут быть доносчики. Эта женщина — как натянутая струна: всегда элегантная, с победной полуулыбкой, она делает все, чтобы спасти мужа и театр, но никто о первом из ее побуждений не должен даже догадываться. И только когда мадам Штайнер поднимается по лестнице комендатуры, чтобы уладить очередной конфликт, и встречает одного из немецких офицеров, набивающихся ей в поклонники, этой бесстрастной даме не удается сдержать гримасу презрения. Да, равно друзья и враги воспринимают ее как недоступную в своем великолепии женщину и одновременно — как гения энергии и предприимчивости, в этом с ней и из мужчин-то мало кто способен тягаться. Кажется, ничто не способно вывести Марион из этого образа, смутить, заставить потерять над собой контроль. Но вот на ее глазах порывистый Бернар ввязывается в ссору с прихлебателем нацистов, рискуя положением театра и... собственной безопасностью. Марион мгновенно бледнеет, но последним усилием воли сохраняет видимость спокойствия, мерный ритм интонаций. Чего это ей стоило, мы видим минуту спустя, когда, оказавшись на улице, она почти теряет сознание. В ином качестве предстает героиня Денев, когда спускается по ночам в подвал театра. Оставив наверху опостылевшие приемы конспирации, она словно снимает грим с лица, свободнее делаются жест, мимика, походка. Здесь ее ждет Лукас и здесь она, кажется, становится самой собой. Но это только кажется, и только поначалу. С каждым приходом Денев все больше "застегивает мундир", вновь превращается в неприступную даму, контролирующую каждый свой взгляд, каждое слово. Только причина теперь иная: истинные чувства приходится скрывать не от врагов, а от самого близкого человека, тем более что он находится в положении вынужденного затворника. Разве может она сейчас, в эту страшное для обоих время, объяснить мужу, что непреодолимая тяга влечет ее к другому — к этому бесшабашному, не слишком отесанному артисту по имени Бернар Гранже? Лукас Штайнер не только рафинированный интеллектуал, но истинный художник, знаток человеческого сердца. Он чувствует охлаждение жены, спешащей под разными предлогами поскорее подняться наверх. И мы чувствуем, что жизнь превратилась для Марион в сплошную пытку: теперь она играет "роль" без передышки, без отдушины. Не мудрено, что в конце концов героиня Денев срывается, и объектом эмоционального срыва становится не кто иной, как Гранже, до того, кажется, и не подозревавший о степени своего влияния на гордячку-директрису. Сцена, когда Марион дает пощечину Бернару и тут же бросается в его объятия, - классическая для самопроявления актерского темперамента Катрин Денев. Безошибочность запечатленных в ней психологических реакций, ее спонтанный и вместе с тем строго выверенный рисунок достойны восхищения. Но и эта спонтанность, и эта точность подготовлены всем строем предшествующих эпизодов, на протяжении которых Марион сдерживала свои порывы. Не струне — натянутой тетиве была она подобна. И вот произошло неминуемое: волнение, страх за Бернара и любовь к нему — все вышло наружу. Для любовного признания не потребовалось слов, ибо самый волнующий и утонченный этап чувства был пройден героями раньше, когда они репетировали и на сцене проживали вымышленные жизни своих персонажей. Сценическая ипостась роли, сыгранной Денев, особенно замечательна. Здесь актриса, вынужденная произносить один и тот же заученный текст, доносит до зрителей суть своих эмоций через мельчайшие нюансы интонаций и мимики. Они неизбежно прорываются, когда виновник волнения героини оказывается столь близко — партнером по сцене, по любовному диалогу. "Елена, вы приносите мне страдание",-- говорит Бернар. "Вчера вы говорили: радость",-- парирует Марион. "И радость, и страдание", -- слышится в ответ, и с каждым разом этот обмен возвышенно-театрализованными репликами (почти дословно повторяющими диалог Денев и Бельмондо в "Сирене с "Миссисипи") наполняется все более чувственным звучанием. Ясно, что, несмотря на все старания, Марион не может скрыть вспыхнувшую страсть, остаться непроницаемой для мужа. И на сцене — более, чем где-либо, ведь Лукас через систему старых труб отопления наловчился слушать из своего подвала, как проходят репетиции. Потом, наедине, он прокомментирует своей жене и помощнице все удачи и ошибки актеров, но что ему сказать о ее собственной "игре"? В этих эпизодах, на стыке театральной и кинематографической условности, работа с Трюффо стала неоценимой школой для Денев. Она вспоминает, что "настоящая трагедия" начиналась для нее на озвучании из-за привычки актрисы говорить очень быстро. Корни ее — в том, что она росла в многодетной семье, где сестры неустанно болтали, перебивая друг друга. Но Трюффо, как никто, понимал психологические проблемы, пришедшие из детства. Режиссер научил ее ценить и скрупулезно выстраивать звуковую часть экранного образа, которая, по его мнению, несет на себе не менее трети эмоционального воздействия. Подобно тому как в статичном искусстве портретной живописи самое трудное и ответственное — изображать руки, так в кино наиболее тонкое дело — звук, ибо движущийся немой кадр одухотворяется звучанием. Изображение может быть неточным, звук же, интонация никогда не обманывают: на этом и строил свой анализ репетиций Лукас Штайнер. Вот и Трюффо часто заставлял своих актеров переозвучивать роль. На полный уныния вопрос: "Это нужно повторить?"- он отвечал: "Не повторить, а сделать лучше". Сделать так, чтобы ничто нарочито не акцентировалось, но подсознательно зритель все услышал и усвоил. Вот почему некоторые начерно отснятые сцены "Последнего метро" режиссер не отсматривал на экране, а, подобно Штайнеру, прослушивал через наушники без зрительного ряда. Трюффо был уподоблен своему герою Штайнеру и в психологическом смысле. Он сидел в соседней комнате в наушниках и прислушивался к любовному шепоту Марион-Катрин: «Да, да, да!» «Не чуждый некоторому мазохизму, он вспоминал их прошлое. Может, правы были те, кто…считал этот фильм страстным признанием в любви, хотя, как говорится, поезд давано ушел…», -- пишет Александр Брагинский (Александр Брагинский, Катрин Денев, М., «Панорама», 2000, с. 77-78). А автор биографии Депардье Пол Шутков пишет, что Трюффо снимал фильм точно так же, как Штайнер руководил театром, и следил за тем, чтобы между Денев и Депардье проскакивала искра электричества (которую ему не удалось зажечь в свое время в Бельмондо). И эта искра, несомненно, была, хотя в жизни актеры оставались только друзьями. Образ Марион оказался вершиной зрелого актерского периода Денев. Классический конфликт между долгом и чувством актриса воплощает как борьбу двух разных чувств, двух привязанностей, каждая из которых имеет право на существование. А нравственный стоицизм, вынесенный героями Трюффо из всех испытаний, подчеркивает неистребимость духовной жизни даже в самые тяжкие часы истории. В "Последнем метро", как свидетельствовал Трюффо, он выполнил три своих желания: снять фильм о театре, показать жизнь во время оккупации и дать Катрин Денев роль ответственной женщины. Последнее было принципиальным и свидетельствовало о том, что режиссер осознал главную ошибку "Сирены с "Миссисипи". Катрин Денев по своей актерской сути не была предназначена играть роковых женщин, жаждущих завлечь мужчин в свои сети и в этом самовыражающихся. Пусть ей долго приписывали подобное амплуа, пусть упорно не замечали стремления актрисы к ролям самостоятельных и деловых героинь — Трюффо понял, что это не прихоть, а потребность, ибо натура актрисы при всей ее околдовывающей женственности все же активная и отчасти даже "мужская". По поводу «Последнего метро» гамбургский еженедельник «Цайт» заметил: "Если перед нами новая сирена, которая способна завлекать и пожирать, то рассчитывает она уже не на мужчин, а на саму себя". Иными словами, Денев воплотила новый тип роковой женщины эпохи сексуальной революции и феминизма. Эта женщина не похожа ни на томных фемин Марлен Дитрих, ни на продувных бестий Жанны Моро. Сама Катрин Денев говорит о "Последнем метро": "Не часто играешь в фильме, где приходится столько говорить, столько решать. В повседневной жизни не так уж многие женщины выполняют подобную роль, еще реже они встречаются в кино, где в основном представлена их частная жизнь и где они не несут настоящей ответственности. Эта роль наиболее представительна по сравнению с другими. Моя героиня все время находится в чисто мужском мире, оставаясь в то же время в первую очередь женщиной". В "Последнем метро" слились воедино все источники, питавшие творчество Трюффо, причем их стечение оказалось на редкость плодотворным. Это прежде всего воспоминания детства: Трюффо впервые в своих фильмах обратился к поре оккупации, но из его статей и раньше вырисовывалась атмосфера этой эпохи, как она воспринималась глазами заброшенного ребенка. И хотя в центре фильма мир взрослых, на его периферии не случайно присутствует мальчишка того возраста, каким был в те годы Трюффо. Не случайно и то, что режиссер избрал сферой своего интереса театр, хотя последний выступает скорее формой артизации жизни, и на его месте мог оказаться кинематограф. С мемуарной точки зрения это было бы даже более оправданно — ведь для Трюффо-подростка именно кинозал стал прибежищем тайной духовной жизни, вместилищем его преданной любви и возвышенных порывов. Но все же зрелый Трюффо выбирает в качестве среды действия театр — и не только потому, что не желает повторять "Американскую ночь", но и потому, что подмостки точнее, чем съемочная площадка, оттеняют иллюзорность, фиктивность существования в режиме оккупации. Сцена с ее предельной условностью "правил игры" оказывается в определенном смысле более натуральной, она — своеобразный оазис жизни и свободы, а театральный подвал, где прячется Лукас Штайнер, -- это маленький островок духовного подполья. Вместе с тем фильм продолжает другую линию творчества Трюффо, восходящую к "Жюлю и Джиму" и другим фильмам, выдержанным в духе "моральной непримиримости" и "протокола страсти", к образу женщины, строящей на наших глазах "безвыходные ситуации" и смело разрешающей их. Любопытно, что одну из актрис Театра на Монмартре играет Сабин Одепен, выступившая в свое время в ролях маленьких девочек в "Жюле и Джиме" и "Нежной коже". И, конечно, нельзя не обратить внимания еще на один знак преемственности: героиню Катрин Денев в "Последнем метро" зовут Марион — как в "Сирене с "Миссисипи". После премьеры «Последнего метро» французы вновь с энтузиазмом пели песни военных лет и вспоминали, как они спешили на последний поезд подземки до наступления комендантского часа. Мир оккупированного Парижа в фильме Трюффо — это выморочная реальность-галлюцинация (синий "ночной" колорит преобладает в натурных съемках). Гестапо ежедневно получает сотни доносов, пресса, даже предназначенная для детского чтения, изощряется в антисемитизме. Немцам вовсю служит индустрия развлечений: они наслаждаются песенкой Мориса Шевалье о прекрасной Франции и фланируют под руку с француженками. Все это присутствует или угадывается в "Последнем метро": Париж живет в угаре развлекательного бума, демонстрируя невмешательство в политику и наживая капитал на обслуживании оккупантов. Это правда, но не она занимает Трюффо. Он вовсе не намерен поддерживать голлистский миф о том, будто вся Франция боролась с нацистами. Но он увлечен романтической легендой о людях, которые не обязательно были героями, но вели себя достойно. Тем более что эта легенда строится на документальных источниках. Так, критик Даксиа из профашистской газеты "Же сюи парту" ("Я — повсюду"), от которого зависит судьба многих спектаклей, ассоциируется с бездарным критиком Аленом Лобро, который сделал себе карьеру на коллаборационизме. Даксиа опаздывает на генеральную репетицию пьесы в Театре на Монмартре, а потом разражается по поводу этой постановки злобной статьей. На самом деле Лобро опоздал в "Комеди Франсэз", где ставилась пьеса «Королева мертва" Монтерлана, а в качестве "туманной скандинавской виньетки" была определена им постановка "Бури" Стриндберга в театре Жана Вилара. В фильме Бернар Гранже разделывается, хорошенько поколотив его, с автором гнусной антисемитской рецензии — в действительности Лобро пострадал за то, что посмел назвать педерастом Жана Кокто (никогда, впрочем, не скрывавшего своих сексуальных предпочтений). Отомстил же за выдающегося режиссера, учителя и возлюбленного не кто иной, как Жан Маре -- актер, само имя которого накрепко связывается с романтической традицией французского искусства. Были реальные прототипы и у образа Марион Штайнер. Трюффо вспомнил и развернул на экране некоторые анекдоты — вроде того, как директриса одного из театров, когда погас свет, включила в качестве осветительного прибора на сцене фару от автомобиля. Не важно, что Трюффо изменил одни обстоятельства, совместил другие, не важно и то, что Жерар Депардье совсем не похож на Жана Маре и скорее наследует некоторые черты облика Жана Габена. Важно, что фильм передает сам дух французского искусства, которое, хотя и шло на компромиссы, по большому счету презирало тех, кто служил «новому порядку». Да и что такое было само это искусство? Песни Эдит Пиаф, спектакли Шарля Дюллена и фильмы Марселя Карне не содержали открытого протеста, но они помогали французам выжить, вселяли веру в жизнестойкость их культуры. И очень часто через "туманные скандинавские виньетки", средневековые саги, античные мифы удавалось выразить горечь и боль униженной, порабощенной, но не сломленной Франции. Так что критики типа Даксиа знали, что делали, когда усматривали в неугодных им спектаклях ноты политической оппозиции. Можно было бы предположить, что театр в картине о военном времени окажется ширмой, камуфлирующей деятельность подпольщиков. В какой-то степени так оно и есть: Бернар Гранже, репетируя и играя на сцене, получает необходимое алиби; где-то за кадром он готовит диверсионный взрыв. Но именно за кадром: Трюффо не делает фильм о подпольной работе; в центре его внимания — сам театр. В нем множество колоритных персонажей с флюидами симпатий и антипатий, мимолетных влечений, и если жизнь Парижа – это дальний план, то театр – план средний. На первом -- отношения троих: Марион, ее мужа Лукаса Штайнера и нового премьера Театра на Монмартре Бернара Гранже. Польский критик Тадеуш Соболевский, имея в виду и "Жюля и Джима", и "Последнее метро", пишет: "Безумию мира режиссер противопоставляет чье-то личное безумие... Жизнь втроем -- вызывающая попытка реализации свободы в условиях общественного гнета... Важнее всего для режиссера становится поднять банальное и низкое на неожиданную высоту, а то, что могло бы показаться безнравственным, сделать моральным. Правда не важна. Важно только, чтобы зритель поверил спектаклю". Трюффо дает частную транскрипцию истории, пропускает ее трагические уроки через опыт немногих, очень дорогих ему людей. Таких, как Марион, Лукас, Бернар. Таких, какими были Жюль, Джим и их подруга Катрин. Это трудный опыт. Трудный не только потому, что многие из них рискуют своей жизнью, будучи втянуты в глобальные конфликты эпохи. Но и потому, что сама жизнь, выглядящая как жизнь частная, полна ловушек. Попытка Катрин быть верной и Жюлю, и Джиму оказалась обречена, потому что обречено на разрушительное действие сил истории само время — изысканный и уязвимый парижский модерн кануна первой мировой войны. Невероятная способность Марион не предать в своих чувствах ни Лукаса, ни Бернара объясняется тем духовным подъемом, который они испытывают в преддверии и в час освобождения от фашизма. Снято проклятие истории — и поистине внутренне свободны те из героев, кто выстоял. Катрин Денев замечательно играет последние эпизоды картины. Чувство ее героини к Бернару достигает кульминации, и она приходит к нему, раненому, в госпиталь. Все то, что так долго и тщательно скрывалось, теперь выходит наружу. Только почему мы ощущаем некоторую чрезмерность, неестественность в том, как герои ведут диалог? Даже условный, далекий от жизни сюжет скандинавской пьесы был сыгран Денев и Депардье более реалистично. Но вот камера отъезжает, и мы понимаем, что все происходящее — сцена из спектакля, разыгранного актерами Театра на Монмартре и поведавшего о том, что они сами пережили и перечувствовали. То, что было их болью, надеждой, страданием, теперь стало возвышенной легендой, которую с восторгом принимает публика освобожденного Парижа. На поклоны они выходят втроем — Марион, Бернар и Лукас Штайнер. Любит ли Марион, как и раньше, Бернара? Осталась ли она с мужем? Фильм не дает прямого ответа. Впрочем, в интонациях героини уже не слышно того чувственного подтекста, который окрашивал ее поведение на сцене в недавнем прошлом. Да это в конечном счете и впрямь "не важно", поскольку в финале фильма Трюффо запечатлен миг счастливого соединения освобожденной жизни и освобожденного искусства. Они равнозначны друг другу, они существуют в едином ритме, складываются в одну мажорную мелодию. Трюффо не завершает историю своих героев, он обрывает ее на светлой, ликующей ноте. Театр являет собой единственное в своем роде вместилище любви, ее властных требований, ее реализованных и нереализованных порывов, ее едва ощутимых дуновений. Это сообщество людей, объединенных любовью друг к другу и к искусству. Театр, как и любовь, -- это еще и тайна, объединяющая сообщников. То, что актеры из фильма Трюффо существуют в обстановке борьбы и репрессий, лишь подчеркивает особую миссию этого тайного общества. Театр, как и любовь, -- это еще и дружба, и нежность. Когда в финале трое главных героев, стоя на сцене под гром оваций, держатся за руки, это живая метафора всего, что происходит в театре. Цитированный выше Тадеуш Соболевский приводит слова своего соотечественника-поэта: "Под столом, за которым сидим, все тайно держимся за руки", -- и видит в этом главный лейтмотив "Последнего метро". Можно было бы сослаться и на Окуджаву: "Возьмемся за руки, друзья, чтоб не пропасть поодиночке...". И это бы лишь подтвердило, что фильм Трюффо по своей природе равно близок стихии романа и стихии романса — если первый понимать, как сюжет, развитие чувства, а второй — как его основную мелодию. Когда вышло "Последнее метро", многие удивлялись и спрашивали Денев, почему она не пробовала играть на сцене. В ответ слышали неизменное: "Никогда! Театральные эпизоды у Трюффо угнетали меня, это был редкий случай, когда я всерьез страдала. То же самое бывает, когда мне надо вручить или принять на сцене какой-нибудь приз. Испытываю страх перед рампой". Актриса откровенно поясняет, что не считает себя достаточно подготовленной для сцены; этому надо специально учиться. Театр и кино — совершенно разные сферы. Кино позволяет проявлять себя не "внутрь", а "наружу", давая актеру возможность быть даже более правдивым, чем в жизни. Особенно это относится к актрисам: они открывают экрану то самое важное, что заложено в их природе. "Киноактерство — женская профессия, - утверждает Катрин Денев. -- Она отвечает моему характеру, помогает обретать внутреннее равновесие. Люблю съемки, мне нравится все — камера, "юпитеры", декорации, атмосфера монтажной... Люблю все, что относится к миру кино". Критики много спорили, к кому из мэтров французского кино восходит "Последнее метро": "клеровский" это по духу фильм или "ренуаровский". Но в любом случае ясно, что он наследует классическую традицию национального искусства, его утонченный психологизм, интеллектуальную иронию, его поэтическую образность и романтический пафос. Пожалуй, что в этой работе Трюффо приблизился к своему немеркнущему образцу — кинематографу Жана Ренуара, хотя посвящение ему на сей раз отсутствует в титрах. Впрочем, с таким же основанием фильм можно было бы посвятить Жану Кокто или Марселю Карне: разве у Трюффо не прочитываются параллели с "Детьми райка" - гимном волшебному миру театра, пропетым Карне в дни оккупации? На премьере «Последнего метро» Трюффо страшно нервничал и, пока не включили свет, шептал Катрин: «Это провал. Полный провал». Но был триумф. Денев в красном брючном костюме от Сен-Лорана стояла рядом с Трюффо, а по другую сторону от него – богемно одетый Депардье. На фильм посыпался дождь «Сезаров» -- французских «Оскаров». Своего «Сезара» получила и Денев, теперь уже официально признанная «народной артисткой» Франции. Это был ее последний подарок, полученный от Трюффо. В 1984 году он скончался в возрасте 52 лет от опухоли мозга, на руках своей бывшей жены Мадлен Моргенштерн. На Монмартском кладбище они стояли рядом – Мадлен и Катрин, смерть их наконец примирила. Рядом была и Жанна Моро. Режиссер успел снять после "Последнего метро" два менее значительных фильма. В обоих играла Фанни Ардан. Трюффо увиедл ее в телесериале незадолго до начала съемок «Последнего метро». И предложил главную роль в мелодраме «Соседка», где в иносказательной форме изобразил свой роман с Денев. Ардан была ей полной противоположностью – жгучая брюнетка с глубокими черными глазами и чувственным ртом. Но было и общее: Ардан и брак Так что именно эта картина, полная любви, нежности и сопричастности к судьбе Франции, стала духовным завещанием Трюффо. С его смертью из творческой жизни Катрин Денев ушел второй после Бунюэля великий режиссер. И эта частная потеря так же невосполнима, как утрата, понесенная всем кинематографом. Когда в свое время, поставив фильм "Зеленая комната", Трюффо поразил всех тем, какое значение он придает культу умерших, лишь очень проницательные критики поняли, что за этим стоит. Речь шла, конечно же, об экстремальном проявлении любви к живым — любви безответной, не дающей шанса на взаимность, любви, слишком сильной для того, чтобы быть осуществленной в жизни. Катрин Денев там не играла, но мотив «несказанности» чувства близок ей и нашел выражение в "Последнем метро". Печаль его светла — хотелось бы сказать об этом фильме, но она, печаль, явственно окрашивает даже его оптимистический финал, как будто Трюффо уже предчувствовал скорое расставание с жизнью и со своими "любимыми детьми" — актерами. Трюффо — что бывало с ним крайне редко, -- замысливая эту картину, отталкивался не от воображаемых ситуаций и персонажей; с самого начала, по его признанию, он думал о "спокойной уверенности в себе", присущей Катрин Денев. И потому, как пишет Жан-Франсуа Жосселини в "Ле нувель обсерватер", «можно только с ностальгией вспоминать "женский" кинематограф Трюффо и роль Денев в "Последнем метро", где она выступает своего рода шерифом в юбке и бросает вызов орде варваров-тевтонцев, пока ее возлюбленный прячется в подвале: схема вестерна, вывернутая наизнанку». В биографии актрисы это был первый случай, когда она не "вписывалась в концепцию" постановщика, а словно бы сама формировала ее своим обликом и психическим складом. Образ, созданный Денев, образ женщины энергичной, решительной и вместе с тем удивительно женственной, нежной, полной непостижимой внутренней жизни, принадлежит современности и как бы сразу всем прошлым эпохам французского искусства. оследнее метро", как в свое время "Шербурские зонтики", убедительно напомнило, что Катрин Денев, сколько бы она ни снималась за рубежом, истинно французская актриса. Все самое сокровенное в ней созвучно многообразию и богатству национального искусства -- характерам гордых героинь Стендаля, нежным полотнам Ватто, песням парижских шансонье, фильмам Карне и Ренуара. И сами образы, созданные ею, стали гордостью французской культуры. НЕЖНАЯ КОЖА. МУЖИК В ЮБКЕ Действующие лица: ФРАНСУА ТРЮФФО Жан-Люк Годар Жанна Моро Раймон Хаким Робер Хаким Жан-Пьер Лео Клод Жад Мадлен Моргенштерн Клод Лелуш Клод Берри Корнелл вулриш Жан Ренуар Альфред Хичкок Жерар Лебовичи Жан-Поль Бельмондо Урсула Андресс Кики Меркхем Кристиан Вадим Жерар Депардье Хайнц Беннент Фанни Ардан а также Франсуаза Дорлеак Место действия: Париж -- Франция Реюньон -- Африка Время действия: 1968 -- 1984 Фильмы: 400 ударов Стреляйте в пианиста Жюль и Джим Нежная кожа Новобрачная была в черном Сирена с «Миссисипи» Семейный очаг Американская ночь Последнее метро Франсуа Трюффо о Катрин Денев: С чем сравнить Катрин? Если ее вообще требуется с чем-то сравнивать, то, уж во всяком случае, не с каким-нибудь цветком. Ибо в ней ощущается некая неопределенность, нейтралитет, что побуждает меня приравнять ее к вазе, в которую можно вместить любые цветы — все цветы. Ее манера поведения, ее облик, ее сдержанность позволяют зрителям проецировать на ее лицо все чувства, которые они мечтают пережить. Катрин привносит неоднозначность в любую ситуацию; возникает впечатление, будто она скрывает в себе очень много потаенных, невыраженных мыслей, которые мы можем лишь почувствовать в одухотворенной ими атмосфере фильма. Вот это впечатление кажущейся двойной жизни вырастает, быть может, из какой-то строгости, которую мы открываем в ее взгляде. У Катрин исключительно тонкое, нежное лицо, но взгляд бывает иногда твердым, испытующим и пронзительным… Из интервью с Катрин Денев (Париж, 1998) -- Франсуа Трюффо -- среди ваших любимых режиссеров, которые сумели вас "увидеть". А кто из операторов остался в вашей памяти? -- Нестор Альмендрос, тоже ныне покойный. -- Случайно ли, что он постоянно работал с Трюффо? -- Да, и в частности, на "Последнем метро". Наверное, если режиссер с оператором понимают друг друга, у них образуется как бы общий глаз. -- И что этот глаз должен увидеть в актрисе? -- Для актрисы очень важно, чтобы оператор, с одной стороны, выдерживал стиль всего фильма, с другой -- чувствовал лицо, фактуру. Когда этого не происходит, начинается борьба. Из интервью с Ларсом фон Триером (Копенгаген, 2000) -- Многие восприняли Догму как современную аналогию французской "новой волны". Ее идеолог Франсуа Трюффо в свое время настаивал на том, что кино -- это нечто очень личное, своего рода акт любви. Считалось, что режиссер обязательно должен быть в романе со своей актрисой... -- Я знаю об этом от Катрин Денев, которая дважды снималась у Трюффо. Она подтвердила, что он действительно очень последовательно влюблялся в каждую из своих актрис. Последняя "звезда"? Хотела бы походить на деревья, которые чем старее становятся, тем они сильнее и краше, в то время как цветы быстро теряют свою свежесть. Катрин Денев Девять глав-сюжетов из творческой жизни Катрин Денев прошли перед нами. И прежде чем поставить точку, мысленно еще раз окинем взглядом события, вместившиеся в эти десятилетия и запечатлевшиеся на карте "звезд" французского кино. К моменту, когда Денев делала самые первые шаги в кинематографе, то есть в середине 50-х годов, эта карта отличалась крайней устойчивостью и неподвижностью. Среди ведущих актеров были исполнители высочайшего класса, но режиссеры старшего поколения эксплуатировали не столько их талант, сколько бытовавшую легенду. Существовало понятие — "фильм Габена" или "картина с Мартин Кароль". Но, как убедительно показывает Жан-Пьер Жанкола, в действительности эти "короли экрана" отнюдь не были подлинными авторами своих работ: "Скорее, между ними и зрителями сложились своеобразные, ставшие привычными, отношения, которые давят на сценаристов или режиссеров, лишенных самобытности. Сценарии и диалоги до мельчайших реплик выкраиваются по мерке актера. Как костюм. Знаменитый портной кроит костюм для клиента, но в этом костюме ощущается стиль мастера... Режиссеры, работающие на Жана Габена, кроят по промышленной мерке. Костюм сидит хорошо, но ему недостает индивидуальности ". Что касается актрис, еще недавно лидирующее положение занимали помимо Мартин Кароль "романтические дамы" французского экрана. Их королевой была Мишель Морган, чья тоска по идеалу окрашена трагизмом, их лирической героиней — Даниель Даррье, вспыльчивая, сентиментальная, своенравная. Успехом пользовалась и Мишлин Прель. Наследовавшие их традицию более молодые Дани Робен или Франсуаз Арнуль не достигали уровня этой четверки. Как отмечает польский критик Яцек Табецкий, в тот период "французская кинематография принадлежала к числу наиболее традиционалистских: фильмы Морган проистекали из поэтической традиции, Прель — из литературной, Даррье — из театральной, в то время как Кароль и Робен представляли дух бульварных театров, изображая фигуры, не имевшие никакой связи с действительностью"1. [1 "Film" (ПНР), 1985, № 8. с. 17.] В один-два года вся эта стабильная иерархия была порушена. И дело здесь не только в шумном "вторжении" Врижитт Бардо, с легкой руки Вадима вызвавшей вокруг себя невиданный ажиотаж. Режиссеры "новой волны", чуткие к актерской органике и пластике, привели за собой новых потенциальных знаменитостей, предоставив им поначалу скромное "место под солнцем". Некоторые из них постигали азы профессии прямо на съемочной площадке, другие уже были сложившимися артистами, но в прежней консервативной ситуации, когда все ведущие партии были расписаны, могли рассчитывать только на второстепенные роли. Теперь и те, и другие доказывают свое право на самовыражение, на сотрудничество с лучшими постановщиками. В фильмах Малля и Трюффо раскрылась как большая трагическая актриса Жанна Моро. Музой Годара стала пластичная, женственная Анна Карина. Начинают активно сниматься, развивая все новые грани своего таланта, Анук Эме, Роми Шнайдер, Эмманюэль Рива, Мари Дюбуа, Маша Мериль, Мари-Жозе Нат, Мари Лафоре, Александра Стюарт, Дельфин Сейриг, Вернадетт Лафон, Стефан Одран, Франсуаз Дорлеак... Всех не перечислить. Катрин Денев поначалу не слишком уверенно вписывалась в этот блистательный ряд. За ее спиной до 1963 года не стояло ни значительных фильмов, ни даже элементарном актерской школы. Но именно в этот момент французскому кино потребовались очень разные индивидуальности, способные — тем или иным путем — взорвать закоснелые представления о традиционных амплуа, о набившем оскомину "профессионализме". Новый кинематограф, режиссерский по преимуществу был одновременно и кинематографом актерским, экспозицией живых человеческих лиц и ярких личностей. Постепенно некоторые из режиссеров, к "новой волне" не принадлежавших, в том числе многие мастера старшего поколения, перестроились в своем отношении к актеру, признали преимущество вошедшей в жизнь исполнительской генерации, ее творческое своеобразие и мобильность. Пускай в дальнейшем многие из молодых вполне приспособились к коммерческой системе производства и вернулись к традиции. Но сама традиция высвободилась из прокрустова ложа прежних канонов. Дальнейшая судьба Катрин Денев на фоне изменений, происходящих в кинематографе, выглядит исключительно и характерно. Ее творческие взлеты связаны с фильмами Деми, Бунюэля, Трюффо, других крупных режиссеров, у которых она вырабатывает остросовременный и вместе с тем классический стиль, демонстрирует высочайший класс актерского мастерства. В этом смысле ей повезло: актрисе довелось сниматься в выдающихся картинах, удалось сформировать и отшлифовать свою внутреннюю тему, повернуть ее перед публикой разнообразными гранями. В предыдущих главах эта тема получила несколько попыток определения. Суммируя их, можно сказать, что героиня Денев существует на контрасте романтических идеалов и саморазрушительных внутренних импульсов — контрасте, испытующем на прочность современного человека. Преодолеть это противоречие, выдержать испытание не удается ни Женевьеве, ни Кароль, ни Северине, ни Тристане, ни Лизе, и только Марион Штейнер оказывается на высоте требований, предъявляемых личности. Многие из лучших ролей Денев окрашены трагической безысходностью и признаками прогрессирующей душевной болезни; становясь жертвой обстоятельств, ее героини нередко сами потворствуют им, движимые мазохистским комплексом; терпя от бездушия и несовершенства мира, отвечают ему спонтанной агрессией. Но ни разу от ее киновоплощений не веяло холодной, обдуманной жестокостью, и остается только поражаться, как актриса сумела пронести через созданные ею противоречивые образы свет красоты, гармонии, человечности. В этом, быть может, главная "загадка Катрин Денев", и каждый зритель волен предложить здесь свою версию ответа. У нас любят цитировать Николая Заболоцкого с его вечно актуальным вопросом: "Что есть красота?" И подразумевают при этом, что предмета для спора, собственно, нет: конечно же, это не "сосуд, в котором пустота", а "огонь, мерцающий в сосуде". Только ведь и огонь может быть разрушительным, да еще каким! А если мы вспомним, что Трюффо сравнил Катрин Денев с вазой, в которую можно вместить все цветы, и тут не стоит обольщаться: бывают, как известно, "цветы зла". И все же наш отечественный зритель, в чем, пожалуй, и состоит его счастье, особенно чуток к тому, что можно назвать "содержанием прекрасного". Как никто, он упорно верит, что духовная красота неотделима от ее природной оболочки. Возможно, именно поэтому восприятие так называемых "спорных" образов, созданных Катрин Денев, может у нас претерпеть обратную метаморфозу: в них мы увидим подтверждение прекрасных качеств, изначально присущих человеку и только лишь искаженных драматическими обстоятельствами его существования. Увидим, если отечественный прокат, закупочные организации преодолеют власть тяготеющих над ними предрассудков и познакомят нас с лучшими работами, в которых запечатлелся талант актрисы. Что касается "Последнего метро", только недоразумением можно объяснить отсутствие этой "нежной и страстной", тонкой и человечной картины в репертуаре наших кинотеатров. Если уж требуется для вящей убедительности произнести это слово, произнесем его еще раз: фильмы Трюффо, Бунюэля, Феррери антибуржуазны. И когда Катрин Денев отдает свою артистическую судьбу в руки этим крупным художникам, она тоже поддерживает своим участием их философскую и творческую программу. Поддерживает и собственными поступками, действиями, высказываниями. Вот ее слова: "Друзья говорят мне, что я буржуазна, так как во всем предпочитаю определенного рода классицизм, никогда не была экстравагантна и никого не провоцирую. Буржуазна ли я? И если да, то не потому ли, что покинула родителей в шестнадцать лет? Потому ли, что у меня двое детей, рожденных вне брака? Или потому, что снимаюсь у Полянского, Феррери и Бунюэля?" Не будем упрощать, идеализировать облик нашей героини. Тем более что за последние полтора десятилетия он сам претерпел существенные изменения. Изменился и характер ее комментариев к собственному творчеству. В них все чаще звучит неудовлетворенность и вместе с тем — привыкание к тому порядку вещей, что воцарился ныне во французском кино, в самой действительности. "Актер всегда должен чувствовать, что он делает что-то новое, - делится своими мыслями Катрин Денев. - Надеюсь, никогда не стану применять то, что обычно называют ремеслом. Что за жуткое слово для актера!.. Не хочу быть "материалом" в руках режиссера, хочу быть сознательной участницей того, как осуществляется замысел". "Мне посчастливилось, - продолжает она, - я дебютировала совсем молодой у больших мастеров в прекрасных фильмах. Для меня как актрисы это были замечательные годы, хотя они и не совпали с тем наступающим в творчестве моментом, когда актер чувствует, что целиком владеет собой, своими приемами. Длинные карьеры в кино вообще не слишком продуктивны и гармоничны, поскольку самый большой спрос на актера возникает тогда, когда он уже находится не в лучшей форме". Денев постоянно подчеркивает в последние годы, что сознательно ограничивает себя в количестве фильмов и что невозможно ежегодно выдавать шедевры. В подобных утверждениях можно уловить некоторую растерянность и попытку самооправдания: ведь уже почти десять лет — со времени "Последнего метро" — в активе актрисы нет по-настоящему значительных работ. Проще всего было бы сказать, что с уходом из жизни лучших режиссеров, с общим снижением уровня французского кино Денев не находит для себя интересного материала, ярких ролей, интригующих предложений. Но дело обстоит сложнее. Одна за другой входят во французский кинематограф новые исполнительницы, талантливо дебютируя у Бертрана Блие, Анджея Жулавского, Мориса Пиала, других режиссеров среднего и молодого поколения. Вчера это — Изабель Аджани, Натали Бай, Миу-Миу, Изабель Юппер; сегодня — Софи Мерсо, Сандрин Боннэр и Валери Каприски... Впрочем, хотя все из них очевидно талантливы, ярко индивидуальны, ни одна не пытается конкурировать с Катрин Денев или особым способом оттенить ее актерский образ. Входя в кинематограф под знаком нонконформизма и неприятия "нашей декадентской и упаднической цивилизации" (слова Аджани), очень скоро они вынуждены бывают довольствоваться более или менее симпатичными ролями в посредственных фильмах, даже не ставящих задачу критики общества. И тогда выясняется, что за плечами представительниц нового актерского поколения не так уж многое стоит — порой одна или две всерьез запомнившиеся роли. Между тем, как Жанна Моро, Роми Шнайдер, Катрин Денев — при явном несходстве их творческих путей — связаны в сознании публики с подлинными взлетами киноискусства, с некими бесспорными, "вечными" ценностями. Итак, остается жить прошлыми достижениями и завоеванной репутацией? В каком-то смысле так и происходит, как бы это ни противоречило принципам Катрин Денев. Она прочно завоевала себе особое положение в сложившейся актерской иерархии, в которой фигурируют все те же, что и десять, и двадцать лет назад Жирардо, Делон, Бельмондо... Талант каждого из них, в большей или меньшей мере, измельчили игра "на публику", стереотипность усвоенного образа-маски. Лишь приобретя острую характерность, выбился из плена марионеточных ролей Жан-Луи Трентиньян. Душевной напряженности, которую порождает "публичность" актерского существования, не выдержал трагически ушедший из жизни Патрик Дэвэр. О трудностях своего духовного самочувствия говорят сегодняшние кумиры французской публики — Жерар Депардье и Франсис Юстер. Еще хуже ситуация в женском эшелоне профессии. Изабель Юппер после серии заметных картин на несколько лет практически оставила кино (и вернулась только недавно). Даже для знаменитых актрис не хватает полнокровных, выигрышных ролей: большинство из них существует в драматургии фильмов как бы "на подхвате", оттеняя неврастенические метания и злоключения мужских персонажей. Софи Марсо, Валери Каприски уже привыкли к специфическому характеру предлагаемых им сценариев, в которых женщина — лишь объект садо-мазохистских опытов. Что уж говорить о совсем новых "звездочках" французского экрана, которые вспыхивают на миг и исчезают в небытии... Даже в недавней картине "Автостоянка" знатока женского сердца Жака Деми осовремененный миф об Орфее практически оставляет в тени Эвридику. Что касается Катрин Денев, в фильме "Слова и музыка" она тоже появляется на экране лишь как игрушка в сложной психологической игре между партнерами-мужчинами. И потому, как пишет Жан-Франсуа Жосселини в "Ле нувель обсерватер", можно только с ностальгией вспоминать "женский" кинематограф Трюффо и роль Денев в "Последнем метро", где она выступает своего рода шерифом в юбке и бросает вызов орде варваров-тевтонцев, пока ее возлюбленный прячется в подвале: схема вестерна, вывернутая наизнанку... Ностальгия распространяется и дальше в прошлое, в историю кино, полную по-прежнему интригующих образов роковых женщин, подобных Луизе Брукс в "Лулу", героиням Хичкока или Рите Хейворт в "Гильде". Эти фильмы, возобновленные в кинотеатрах Парижа, празднуют неожиданные триумфы, а то, что казалось когда-то вызовом агрессивного эротизма, теперь выглядит романтично и вполне невинно. Подтверждая тем самым, что магия настоящей кинозвезды включает в себя не только властную женскую притягательность, но и женскую тайну, некую "надмирность", идеальность облика, при его явно очерченной индивидуальности. Денев называют теперь не только первой, но и последней "звездой" во Франции, а может быть, и в мире. Это действительно похоже на правду, если вести отсчет от мифологии прежних больших "звезд". Кажется, их время ушло. В контексте же социальной психологии, вызывающей к жизни сам феномен сверхпопулярности, "последней "звездой" следует признать, скорее всего, Брижитт Бардо. Именно она, пускай и очень своеобразно, выразила всплеск активности молодых людей своего поколения, их понимание "антибуржуазности", жажду разрушения общественных условностей. С именем Денев подобные идеи никогда не связывались. Напротив, начиная с роли Женевьевы, с Люсиль из фильма "Смятение", над многими ее образами витает "белокурый конформизм", вполне буржуазный по своей внутренней сути. Конечно, у крупных мастеров этот социально-психологический комплекс был подвергнут серьезному критическому анализу, и не стоит умалять здесь заслугу самой актрисы. Но в своей массе кинематограф 70-80-х годов взял на вооружение "легенду Катрин Денев" в ее светском, поверхностном преломлении, с возможностью легкого прорыва в "китч", в сюрреализм, в популярную беллетристику. И это, при всей исключительности судьбы нашей героини, увы, характерно. Как-то мне пришлось разговаривать с известным польским режиссером Кшиштофом Занусси, много работавшим за рубежом, в том числе и во Франции. Я сказал, что пишу книжку про Денев. "О, замечательные духи, замечательная женщина" — такова была его первая, "парфюмерная" ассоциация. И это тоже показательно, ибо реклама мод и прочих изящных изделий становится теперь прерогативой актрисы скорее, нежели выдающиеся роли. Надеюсь, не надо доказывать, что я отношусь к числу тех, кто верит в талант Катрин Денев, в ее высокое творческое предназначение. И в ее будущее. Оно, как мне представляется, связано с одним из двух возможных обстоятельств. С принципиально новыми режиссерскими идеями, потребность в которых столь велика сегодня. А также с возрождением традиции романтического кино, которая, собственно, во Франции никогда не иссякала. « Назад