« Назад Читать на белом фоне КАТРИН ДЕНЕВ И МАРЧЕЛЛО МАСТРОЯННИ Римские каникулы. Штурм Бастилии Итальянское кино исполнено полета фантазии, что вовсе не означает, будто оно легко трактует профессию: итальянские сценарии искусно сконструированы и отшлифованы. Очень люблю это кино и хорошо чувствую себя в той атмосфере свободы, которая его отличает. Катрин Денев Тысяча девятьсот семидесятый год был для Денев годом «Ослиной шкуры» и «Тристаны». Это был свободный полет — от утонченной стилизации до беспощадного психоанализа. Позади — Лондон, Нью-Йорк, Мадрид, увлечения и разочарования, сопутствующие первой волне славы. Дома, в Париже, подрастает сын Кристиан. В это время Денев получает приглашение от режиссера Надин Трентиньян сыграть в необычной картине. Надин – сестра Кристиана Маркана, которого Денев знает с юности как ближайшего друга Вадима. Ее муж Жан-Луи Трентиньян уже давно перестал быть стеснительным юношей, которого когда-то завлекла в свои сети Бардо, и после фильма «Мужчина и женщина» считается одним из лучших актеров Франции. Скоро он станет любимым партнером Денев. Но сейчас судьба столкнула их в тяжелый для него момент: чета Трентиньян недавно потеряла девятимесячную дочь. С трудом оправившись от горя и вернувшись на съемочную площадку, Надин взялась за сюжет, напоминающий эту жизненную драму. Замысел не самый безопасный. Ничего не стоило впасть в мелодраматизм, в риторику о превратностях судьбы, без стука входящей в дом. Тем более что Надин Трентиньян хотела сохранить максимум подробностей своей личной истории. Это ни в коем случае не должен был быть отчужденный рассказ о «других людях». Само название фильма «Это случается только с другими» звучало горькой иронией: никто не застрахован от самого страшного, и кому как не режиссеру об этом знать... В ретроспективных сценах возникали фотоснимки Полин, дочери семейства Трентиньян. Роль брата героини играл ее настоящий брат Кристиан Маркан. Как быть с основными исполнителями? Решение нашли неожиданное: героя, прототипом которого являлся Трентиньян, «основной актер» Франции, в фильме должен сыграть... Марчелло Мастроянни, не менее авторитетный в Италии и пользующийся такой же высокой профессиональной репутацией. Несмотря на разность темпераментов, между ними и впрямь было некоторое психологическое сходство. Совсем недавно в «Конформисте» Бернардо Бертолуччи главную роль блестяще сыграл Трентиньян, хотя в первоначальном замысле на роль Марчелло Клеричи предполагался еще более «звездный» Мастроянни, но он был старше на семь лет, и выбор пал на более молодого француза. Во время съемок в Риме, куда Трентиньян выехал с семьей, и произошла трагедия: маленькая Поль погибла от внезапного приступа удушья. Можно представить состояние, в котором актеру пришлось завершать работу. Бертолуччи как настоящий режиссер, а не какой-нибудь абстрактный гуманист, этим не без успеха воспользовался. Выводя Трентиньяна на исследование болезненных психических сдвигов личности, он опирался на истинность самочувствования актера. Теперь, несколько месяцев спустя, Надин Трентиньян решилась с помощью экрана воскресить пережитое. Ее заранее упрекали в том, что она сделала глубоко интимное достоянием публики. Жан-Луи Трентиньян не видел в этом ничего противоестественного. Но «себя» играть не стал. Еще сложнее было найти актрису, которая изобразила бы на экране Надин. Ею стала Катрин Денев, и выбор оказался удивительно точным. Это подтвердили дружба и полное взаимопонимание, связавшие обеих женщин: одна из них пережила драму в жизни и срежиссировала ее на экране, а другая вложила в образ своей героини собственные эмоции, сочувствие, нежность. «У меня была возможность тесно общаться с необыкновенной женщиной, — свидетельствует Надин Трентиньян. — Без той способности душевного отклика, которая присуща Денев, без ее внутренней силы и умной стыдливости невозможно было бы сделать фильм. Когда работаешь с Катрин, все становится намного проще». Картина показывает счастливую пару, оказавшуюся на грани катастрофы, когда внезапно умирает их ребенок. Микромир маленьких радостей, в котором они жили до сих пор, потрясен в своих основах; теперь в нем надолго поселились отчаяние и протест. При этом каждый из супругов переживает случившееся по-разному. Мастроянни играет отца, который пытается внутренне сопротивляться отчаянию. Героиня Денев — полная ему противоположность: это женщина на пределе эмоций, похожая на затравленного зверя. Ее крики и слезы, ее искаженное лицо не оставляют сомнений: актриса не просто воспроизводит образ Надин, она — словно ее двойник. Для Надин Трентиньян этот фильм был актом экзорцизма. «Я хотела снять эту картину, и она получилась такой, какой ее представляла», — заявила режиссер. У Денев были свои внутренние предпосылки, чтобы на высоком накале сыграть эту роль. Не только дружеские чувства к режиссеру, но и опыт собственных невосполнимых утрат: прошло всего три года со дня смерти Франсуазы, а страх за близких был всегда свойствсн Катрин. «Смерть ребенка — самое худшее, что может случиться. То, что это возможно, не позволяет мне верить в бога: подобное нсльзя понять и нельзя найти оправдание», — таковы слова, произнесенные актрисой после премьеры фильма. Были сказаны и другие слова: «К концу съемок я чувствовала себя полностыо опустошенной». Да, работа оказалась нелегкой. Чтобы снять одну из главных психологических сцен, семеро участников фильма закрылись в квартире без всяких контактов с миром на четыре дня: режиссер, оператор и звукооператор с ассистентами, актер и актриса. Все это время они неустанно рспетировали и снимали. Это был эксперимент, цель которого — добиться, чтобы Денев и Мастроянни к концу четвертых суток выглядели и чувствовали себя так, будто они действительно сами потеряли ребенка. Вот парадокс кинематографичнской жизни: съемки в трагическом фильме Надин Трентиньян оказались самыми счастливыми для обоих актеров. С этого момента Катрин Денев связывает свою творческую и личную жизнь с Мастроянни. Так завязывается новый, итальянский сюжет в жизни Денев, который дает неожиданный новый импульс ее карьере и меняет ее женскую жизнь. Союз двух суперзвезд символизирует прочность итало-французских кинематографических связей. Мастроянни снимается вместе с Денев у любимого ею Жака Деми; Денев в свою очередь полноправно входит в «банду Феррери», как шутливо называли ядро съемочной группы входившего тогда в свою лучшую пору итальянского режиссера. Название фильма «Это случается только с другими» оказалось парадоксальным вдвойне. «Это» случилось с ними — с двумя мировыми знаменитостями. И «это» было на сей раз не ударом, а подарком судьбы. Судьбы, отнявшей ребенка у Надин Трентиньян и словно наградившей за щедрость сердца, за искренность сопереживания Катрин Денев. Наградой станет для нее станет дочь, которая родится через год и о которой она мечтала еще в пору недавнего романа с Трюффо. Ее будут звать Кьяра Мастроянни. Звездный альянс охотно обнажал перед публикой свою творческую сторону (Денев и Мастроянни за короткий период четырежды снялись вместе), но хранил любопытных в неведении относительно всего остального. Если некоторые подробности и стали известны, то значительно позднее, и общую картину можно попытаться post factum обрисовать исходя из знания характеров и особенностей обоих актеров. Мастроянни впоследствии признавался, что при первой встрече на съемочной площадке отметил для себя необычный пьянящий запах духов своей партнерши, но саму ее отнес к категории тех, кого называл «профессиональными красавицами». Катрин показалась ему слишком холодной, он предпочитал женщин с более открытым темпераментом – типа Фэй Данауэй, с которой только что бурно и драматично расстался. Мастроянни постригся почти наголо и надел черные очки: он, как почти все итальянские знаменитости независимо от пола, был немного «дивой» и любил выставлять свои страдания напоказ. Напротив, Катрин Денев о своем разрыве с Трюффо не только никому не рассказывала, но сделала эту тему жестким табу для всей съемочной группы (хотя нашлись доброжелатели, которые информировали об этом Мастроянни). Именно эта холодная жесткость заинтриговала женолюбивого итальянца во француженке с роскошной копной золотистых волос, теплыми карими глазами и нежной кожей. Его поразил этот контраст, и ему захотелось растопить этот лед. Но никаких особенных усилий не понадобилось. Когда двое актеров, вживаясь в ситуацию разбитых горем родителей, остались почти наедине в квартире без телевизора и без телефона, они быстро сблизились. На съемках им был положен минимум еды, и вечерами они компенсировали этот вынужденный аскетизм походами в рестораны, где от души хохотали и оттягивались. Двадцатилетняя разница в возрасте почти не ощущалась. Катрин оценила все качества, которыми мог блеснуть этот il maschio maschione – «мужчинский мужчина», новый модернизированный тип латинского любовника, который представлял Мастроянни. Уже не стопроцентный туповатый мачо, а полный нежности и обаяния прирожденный артист. И он же – ходячий комплекс, полный неуверенности в себе и запутавшийся в любовных делишках: именно таким актер представал во многих своих знаменитых ролях, а зачастую и в жизни. К концу съемок фильма «Это случается только с другими» их роман уже частично легализован. Как-то в трейлере, где Катрин отдыхала между съемками, погас свет, и она, собрав вещи, перешла в соседний, к Мастроянни. И рассудительно заметила: «Лучшая защита – это нападение. Разумнее, если мы сами объявим о наших отношениях, нежели предоставим за спиной сплетничать другим». Но вот съемки завершены, и Мастроянни возвращается в Рим. Только его сердце осталось в Париже: он каждый день звонит своей возлюбленной, говорит, что намерен выехать ближайшим поездом и действительно мотается туда-обратно. Но встречаться им удается все равно не так уж часто: у каждого свои обязательства, своя работа, и если Мастроянни готов послать все контракты к черту, рассудительная Денев совсем даже не теряет голову. К тому же она не слишком поощряет контакты своего друга с Кристианом, к которому Мастроянни относится по-итальянски чадолюбиво и забрасывает подарками – так же как его прекрасную маму букетами роз. Но лед по-прежнему не разбит, и Марчелло делится со своим конфидентом Федерико Феллини полушутливым подозрением: не прячет ли Катрин у себя в шкафу ревнивого мужа?! И тогда актеру приходит в голову гениальная идея: он уговаривает своего друга режиссера Марко Феррери пригласить их с Катрин в свою новую картину. От этого предложения Денев не сможет отказаться. 1971 —1972 годы. Пора кризиса, охватившего все сферы французского кинематографа. «А в это время... » — как часто писалось в титрах немых кинолент — на подъеме итальянцы, бастионы Голливуда штурмует большая группа независимых режиссеров, просыпается молодое кино в ФРГ. Французское же, с трудом балансируя между элитарностью и коммерцией, на глазах становится все более провинциальным. Вот как примерно — привожу по памяти — звучит журналистский отчет с очередного Каннского фестиваля, где традиционно делали погоду фильмы Франции, страны-организатора: в этом году в Канне смелость была итальянская, талант — американский, оригинальность — немецкая, посредственность — французская. При всей преданности Денев отечественному кино она — после триумфов у Бунюэля — не может не понимать, что дома, на парижских студиях, ее ждет главным образом повторение уже известного. В то время как в соседней Италии идет процесс накопления новых художествснных идей. Содружество с Мастроянни обещает сближение с крупнейшими режиссерами этой страны. И Висконти, и Феллини, и Антониони не раз отдавали предпочтение ведущему национальному артисту, само присутствие которого в кадре задает современный интеллектуальный настрой. Между тем Мастроянни начинал с ролей так называемых пиццардоне - неунывающих бродяг и голодранцев. Да и родился он в крестьянской семье, работал слесарем, во время войны попал в трудовой лагерь, откуда бежал и прятался от немцев в венецианской мансарде. Актерскому мастерству учился, играя в труппе любителей. На одном из спектаклей оказался Лукино Висконти, который пригласил молодого артиста в свой театр. Мастроянни формировался в атмосфере послевоенного итальянского кино - кино больших идей и великих режиссеров. Благодаря им, он преобразовал близкий ему тип "латинского любовника" в интеллектуальную игру и тонкую пародию. Его персонажи из фильмов "Сладкая жизнь" и "Ночь" открыли бездну отчуждения, в которой оказалась буржуазная элита. А Гвидо Ансельми из "Восьми с половиной" навсегда впечатался в иконостас современной культуры как воплощение творческих мук и неукротимой фантазии -- более живучей, чем сама жизнь. Способный играть и драму, и трагедию, Мастроянни даже в них не пренебрегал комедийными красками, а некоторые его роли -- подлинные шедевры комического. Таков итальянский Обломов - барон Фефе в фильме Пьетро Джерми "Развод по-итальянски", манипулирующий общественным мнением заштатного сицилийского городка и делающий легкомысленно пикантную фабулу порой страшноватой, а комедию превращающий в трагикомедию. Мастроянни приходилось играть роли и сатирические, и сентиментальные, и простонародные, но при всей универсальности актера его привыкли отождествлять с определенным типом рефлексирующего, растерянного и любвеобильного интеллигента. Именно этот тип вписал Мастроянни в историю, сделал из него такую же "икону" мирового кино, как другая ММ -- Мэрилин Монро. Но этот тип в начале 70-х уже уходил в прошлое. В фильмах Элио Петри, Дамиано Дамиани, Франческо Рози утвердились другие итальянские актеры, и в первую очередь Джан Мария Волонте. Свою плеяду исполнителей (среди них знакомый нам по «Дневной красавице» Пьер Клементи) выдвинуло леворадикальное «кино контестации» в лице режиссеров Белоккио, Сампьери, Бертолуччи. Реакция их героев была более обнаженной, резкой, патологичной, а сами они были значительно моложе. Иногда за их истеричной рефлексией следовали бурные экстремистские действия в духе революционного 1968 года. Осознанию краха надежд, обуревавших молодежь «перед революцией» (так называлась зиаменитая лента Бертолуччи), итальянское кино посвятило немало усилий. В эти усилия вписывается и деятельность Марко Феррери. Причудливо перемешивая политические формулы с психоаналитическими, едкую общественную критику с пессимистичсской футурологией, ои создал собственную, вполне оригинальную модель мира и модель кинематографа. Кинематографа эпатажного, катастрофичного и — удивительно лиричного. Феррери часто называют на Западе итальянским Бунюэлем. Режиссер снимал свои первые картины в Испании и повлиял на формирование нового испанского кино. Главное же — с Бунюэлем его сближает язвительное осмеивание социальных, религиозных и моральных устоев, которые у Феррери обретают черты еще болес ущербные, отталкивающие, неэстетичные. Но, в отличие от великого испанца, чей взор об ращался и к судьбам обездоленных, «забытых» обществом, Феррери в основном исследует вырождение буржуазной элиты. Когда же в его фильмах появляются персонажи дна, они лишь добавляют краску в картину общей хронической патологии. То, что у Бунюэля определяется «великолепным презрением» к буржуазии и буржуазности, у Феррери отчасти вытекает из настойчивой склонности к эпатажу. В одной из его картин Анни Жирардо играет волосатую «женщину-обезьяну», которую возят в клетке и демонстрируют за деньги; иной раз и сами его фильмы напоминают аттракционы такого рода. Не обладая бунюэлевским масштабом, Феррери тем не менее остается крупным художником со своим творческим лицом, с присущей ему утонченной визуальной культурой, с особым пластическим кодом. В 1969 году режиссер снимает гротескную фантасмагорию «Диллинджер мертв». Где-то за кадром остался рабочий день «итээровца» — схемы, конструкции, проекты. Можно прийти домой и, растворившись в кухонном комфорте, отдаться любимому занятию — кулинарии. Подливы, соусы, приправы... Камера с видимым удовольствием следит за тем, как священнодействует герой Мишеля Пикколи. Невдалеке, в комнате, томится от безделья жена — супругам не нужно, да и не о чем говорить. В этом мертвом мире оживают вещи — посуда, мебель или завалявшаяся в шкафу скомканная старая газета. В ней — сообщение за 1933 год: убит знаменитый гангстер Диллинджер. Развернув газету, герой обнаруживает невесть откуда взявшийся револьвер, разбирает его, любовно смазывает заржавелые части, отправляет на тот свет опостылевшую жену и исчезает в кровавом мареве, где мерещатся экзотические острова и просторы дальних морей. С продолжением темы «Диллинджера» мы сталкиваемся два года спустя в фильме «Лиза». Поставленный по мотивам новеллы Эннио Флайано «Мелампо», он первоначально так и назывался, по имени собаки, единственного живого существа, которое делило одиночество главного героя Джорджио — добровольного отшельника, бежавшего на необитаемый остров от «волчьих законов цивилизации». Его робинзонада нарушалась появлением молодой женщины, которая постепенно вытесняла Мелампо из сердца хозяина, а потом становилась виновницсй гибели собаки. Фильм имел еще одно название — «Сука»: оно относилось к той самой красивой женщине, которая усваивала собачьи повадки, надевала на себя ошейник и принимала все функции погибшего животного. Лизу играла Катрин Денев; нового робинзона — Марчелло Мастроянни. Приглашая Денев, Феррери знал, на что шел. Знала и актриса. Даже на фоне бунюэлевских картин ее новая мазохистская роль, где приходилось есть из миски, лизать руку своему хозяину, приносить брошенную им палку, была скандальной. «Требуется определенное хладнокровие, — пишет Франсуаза Гербер, — если тебя зовут Катрин Денев и ты почитаешься одной из самых интересных актрис франко-итальянского кино, когда тебе нужно превратиться в женщину-собаку». Однако скандала не произошло: картина вообще, несмотря на громкис имена участников, прошла тихо, но ее художественное значение превосходит преувеличенную роль некоторых более поздних фильмов Феррери. Именно в «Лизе» получили концентрированное выражение излюбленные мотивы рсжиссера — уединение, бродяжничество, духовное насилие, изжитость традиционной культуры, трагикомизм потребительства, кризис отношений мужчины и женщины, прерванный побег, смерть как следствие упадка. Здесь еще нет глобального и зачастую нарочитого катастрофизма, присущего Феррери последних лст. История Лизы и Джорджио не выдается за крах цивилизации. Но именно поэтому драма его героев звучит невыспренно, печально, человечно. Это тем более существенно, что режиссер полностью отказывастся от драматургических схем традиционной любовной истории. Он принципиально избегает мелодрамы, как избегает штампов массового сознания его герой Джорджио. Художник по профессии, он бежит на остров, где жаждет обрести истину своего существования: рвет отношения с семьей, с коллегами, отказывается от благ «комфорта, который убивает». Но есть некий парадокс как в поведении самого Джорджио, так и в логике давшего ему экранную жизнь автора. С первых же кадров неторопливое течение фильма завораживает пейзажами с выжженными солнцем и застывшими в молчании полями и скалами, с неумолимо набегающими волнами моря (съемки проходили вблизи Корсики, на острове Кавалло). Анализируя картину, Маурисио Гранде, автор итальянской монографии о Феррери (Ferreri Marco di Grande Maurisio, La nuova Italia, Firenze, 1975, p. 147-163), обращает внимание на «метафизический застой», растворение пространственно-временных связей в зияющей пустоте: герои словно подвешены в неподвижной и равнодушной вселенной». Попытка бегства от фальшивых ценностей стандартизированного мира упирается в тупики иллюзорного движения, в новую мнимость и инертность псевдосуществования. Обретенная свобода от общества, от социальных и политических реалий оказывается нсдостижимой не только потому, что возврат к природс уже в XVIII веке разоблачил себя как утопию. Дело сще и в том, что нонконформизм Джорджио непоследователен и непродуктивсн: недаром, уединяясь, он все-таки позаботился о том, чтобы окончатсльно не сжигать мосты и иметь возможность пользоваться некоторыми благами цивилизации. По существу, перед нами вновь, как и в «Диллинджере», разворачивается повествование о мнимом, о несвободе личности, попадающей в ловушку мифов и фикций. Только если герой Пикколи был жертвой самых грубых форм обезличивания, то персонаж Мастроянни демонстрирует вариант куда болес утонченный. На наших экранах шла итальянская лента «Синьор Робинзон» режиссера Серджио Корбуччи, где аналогичная тема предстает в откровенно пародийной окраске. Комфортный мирок обывателя, в котором громоздятся один на другом телеэкраны и прочис чудеса электронной техники, впрямую состыкуется с хаосом дикой природы тропического острова. Весьма язвительны сцены, живописующие, как герой организует среди лиан подобие своего привычного телевизионного уюта: ящик, в окошке которого рсгулярно появляется с чтением новостей экзотическая мулатка по имсни Пятница. Комедийно заявленный мотив робинзонады проходит и через целый ряд развлекательных лент французского кино: самой Катрин Денев доведется позднее играть в «Дикаре» и «Африканце». У Феррери все куда более всерьез. И однако с Джорджио- Мастроянни происходит столь же показательная, хотя и усложненная метаморфоза. Недаром он — художник-интеллектуал — зарабатывает на жизнь рисунками для комиксов. Джорджио хотел бы заменить свои контакты с реальностью фетишами эстетического воображения. Но изначальная неискренность посыла вскоре заявит о себе целым рядом отступлений и уступок. Первая такая «великодушная уступка» самому себе — пес Мелампо — имеет символическое значение в жизненной программс Джорджио: превосходство над животным заменяет власть над людьми, удовлетворяет нарциссизм и снобизм героя. Эта черта героя Мастроянни разоблачается в эпизоде, когда он, сидя перед зеркалом, набрасывает свой автопортрет. Но столь же охотно он ищет собственное отражение сначала в собаке, а потом — в заменившей ее Лизе. С появлением Лизы-Денсв фильм резко меняет эмоциональный настрой. Мы видим героиню сначала в компании, совершающей прогулку на яхте. Белый костюм, легкая «крылатая» шляпа и несколько брошенных фраз создают образ женщины очарователыюй и взбалмошной. Повздорив с друзьями, Лиза внезапно бросается в море и доплывает до острова. Попытки образумить ее оказались тщетны, компания уезжает, оставив на берегу беглянку и ее вещи. Лиза активно вторгается в жизнь Джорджио. Она становится его натурщицей, его подопечной, его любовницей. Она несколько раз пытается уехать, но неожиданно мсняет решение. Она провоцирует героя на конфликт, а потом, из обуявшего ее каприза, низводит себя до положения бессловесной твари. Катрин Денев пришлось воплощать здесь женственность во всех мыслимых обличьях. Отрешениая и покорная, напористая и неумолимая, бесстрастная и томновлекущая, она меняст пляжный купальник на вечернее платье, энергичный стиль пловчихи на заискивающие повадки домашней рабыни. Лаконичными пластическими штрихами имитируя повадки грациозного животного, проводит метафорическую линию отношений «хозяин — собака», заданную рсжиссером. Сцена гибели пса решена условно, без отталкивающих подробностей. Лиза убивает Мелампо в форме игры в сумасшедшем плавательном состязании за парадоксальную привилегию рабства. Трудность актерской задачи не уменьшалась оттого, что Феррери ввел в картину несколько действенных остросюжетных ходов. В какой-то момент Джорджио приходится временно покинуть остров и ехать в Париж к жене, попытавшейся покончить с собой. Там, в парижской квартире, внезапно появляется Лиза (от которой шарахается кошка!), и каждая из женщин пытается доказать, что она более верная «собака» своего господина. Потом, уже на острове, герои дважды сталкиваются с вторжением незваных гостей. Сначала солдаты, разыскивающие дезертира-легионера, находят и до полусмерти избивают его. В другой раз на острове высаживается крикливый немец и заявляет свои права на посаженные им в этих местах во время войны миндальные деревья. Здесь героиня Катрин Денев, сбросив маску молчаливой покорности, активно вмешивается в происходящее. Но мнимость всех человеческих усилий остается главным принципом и сверхидеей фильма, в результате чего в нем как бы теряют смысл действие и игра актсров. Феррери, по выражению журнала «Фильмкритика», ищет «постоянную иллюзию смысла, балансируя между жесткой концепцией и легкой, текучей пластикой». Лиза, как и Джорджио, олицетворяет собой отрицание мира «континента», но, подобно ему, не способна выйти за рамки его иерархических представлений. Как и в обществе, она в отношениях с «хозяином» видит себя лишь объектом эротики и подчинения. Ни Лиза, ни Джорджио не способны на «истинное» противление и отрицание. Отсюда — оттенок неосуществленности в сюжетном развитии, в трактовке характеров и траектории отношений. Ключевым моментом становится введенная в фильм история средневекового монаха, который сожительствовал с сукой, за что инквизиция сожгла обоих. Герой Феррери совершает противоестественную подмену другого рода: не замечая в Лизе женщину, личность, он рассматривает ее лишь как свою собственность. Режиссер предлагает современную притчу о распаде отношений между мужчиной и женщиной, природой и человеком. Концептуальный характер режиссуры отводит каждому эпизоду свое место в системе исторических и художественных координат. Эпизод с солдатами восходит к «Золотому веку» — ранней картине Бунюэля — и служит выражением не столько абсурдной жестокости, сколько закономерной неизбежности, с какой законы общества напоминают о себе беглецам. Как и следы войны, которую нельзя вычеркнуть из истории острова: ведь Джорджио использует для жилья заброшенный немецкий бункер, а последнюю попытку бегства герои совершат на оставшемся с войны самолетс. Куда и почему бегут с острова своей мечты Лиза и Джорджио? Ответ на первый взгляд кажется ясным: они решили лететь «туда, где есть еда», то есть вернуться в «общество потребления». Но голод, холод и болезни, которые обрушиваются на героев, — лишь повод, но не причина их финального путешествия. Причина — в порочном круге иллюзорной жизни, из которого они не могут выбраться. И старый самолет, разрисованный цветами, словно залетевший из «Забриски Пойнт» Антониони, — их последняя «патетическая и абсурдная иллюзия» алътернативного существования, какой был для Феррери 1968 год. В последних кадрах мы видим, как Джорджио и Лиза садятся в ветхий самолет, он выезжает на взлетную полосу, но тут же останавливается. И фильм возвращается к своему началу, рисуя остров, где уже нет ни самолета, ни самих героев, а природа напоминает мертвый, изборожденный воронками пейзаж Луны. Поначалу фильм задумывался иначе: спустя две недели люди, забредшие на остров, обнаруживали мертвые тела мужчины и женщины. Но Феррери нашел другое решение. Он не стал убивать своих героев, но заставил ощутить взвешенную в воздухе смерть — как застой, упадок, остановку всякого движения, как замыкание порочного круга несоответствий. Маурисио Гранде, анализируя финал «Лизы», констатировал «исчезновение фильма и деградацию кино в целом, несмотря на, а может быть, именно из-за этой абстрактной красоты, слишком совершенной, вычисленной и неподвижной». Имеется в виду разочарование Феррери в возможностях кинематографа хоть как-то изменить мир. Об этом же говорил в ту пору Бернардо Бертолуччи: «Камера — не пулемет, и не надо пытаться использовать ее в этом качестве». В дальнейшем Феррери, как и его герой Джорджио, еще не раз будет любоваться собственным отражением в зеркале скандальных сюжетов, будет давать полные позерства интервью, которые не стоит воспринимать слишком всерьез. И, подобно Джорджио, докажет свое бессилие, неспособность преодолеть статичность своей идеологии и эстетики. В «Лизе», где это бессилие уже просвечивает в умудренном взгляде печального скептика, сказано все, что можно, на заданную тему. Но Феррери не любит останавливаться и вновь влечет своих героев в объятия скомпрометированного общества, в котором «питание и потребление позволяют выразить самое существенное». Издеваясь и хохоча еще более яростно, чем прежде, он создает самый знаменитый свой фильм «Большая жратва» (1973), наделавший больше всего шума вокруг имени режиссера. На этот раз герои не бегут от «общества потребления», а доводят его идею до абсурда, завозя на виллу фургоны снеди, напитков и одну-единственную женщину, предаваясь гастрономической оргии и превращая прекрасное (изысканное пиршество) в безобразное (агония в собственных экскрементах). Телекомментатор, летчик, адвокат и кулинар совершают невиданный в истории человечества подвиг обжорства. Сарказм Феррери достигает здесь своей высшей точки, но даже он не в состоянии вытеснить лирическое чувство удивления перед жизнью. На съемках «Большой жратвы» окончательно сформировалась «банда Феррери». Мастроянни и Пикколи были хорошо знакомы режиссеру по недавним работам; к ним присоединились Уго Тоньяцци и Филипп Нуаре. Единственной женщиной в этой итало-французской «банде» должна была стать Катрин Денев. Но именно в этот момент ей пришлось из-за рождения дочери прервать работу. Вместо нее сыграла актриса Андреа Ферреоль. Это была роль учительницы, превращенной в подругу по безумным оргиям. Катрин Денев высоко ценила возможность работы с Феррери. «Актеры любят у него сниматься, — свидетельствовала она, — потому что этот режиссер пишет непосредственно на них, всецело доверяет, позволяет импровизировать, дерзать... С ним охота «отправиться на каникулы». К тому же Марко — поистине оригинальный талант. И я понимаю артиста, который говорит ему: «Знаешь, я буду свободен в будущем месяце... » (Ecran-78, № 73, p.20). Именно так Денев и скажет Феррери, как только это станет возможно. Но после «Лизы» она начинает всерьез готовиться к новой для себя роли — матери двоих детей. Пришлось ограничить работу: 1972 год стал самым спокойным в профессиональной карьере актрисы, проведшей на съемочной площадке всего пять дней. Но и они, эти дни, оказались небесполезны, хотя фильм «Шпик» не имел успеха у публики, так же как впервые опробованный дуэт Денев с Аленом Делоном. Актрису это мало волнует: все ее мысли поглощены совсем другим – будущим материнством. К этому времени Мастроянни кое-чего добился, чтобы завоевать сердце Катрин. Или это только ему казалось? После съемок на острове Кавалло он меняет римскую «прописку» на парижскую, снимает квартиру в Латинском квартале, теперь не нужно мотаться на поездах из Рима в Париж и обратно. Мало того, он дарит Денев на день рождения чудесную виллу в Ницце, спрятанную от посторонних глах в густой зелени, и представляет ее знакомым как свою невесту, совершенно искренне забыв, что все еще женат. Она тут же напоминает ему об этом ответным подарком – красным «ягуаром», о котором он давно мечтал. Вместо того чтобы радоваться, Мастроянни чувствует горечь: с ним как бы расплатились и дали понять, что он хороший друг, но все же чужой. Правда, парижская премьера «Лизы» запомнилась многим тем, как раскованна и сексуальна была Катрин в платье от Сен-Лорана: она танцевала с Мастроянни, не расставаясь с длинной тонкой сигаретой и демонстрировала такую же преданность и покорность ему, как героиня фильма. Мишель Пикколи вспоминал, что присутствовавшие на банкете прятали глаза от смущения, как будто стали свидетелями интимной сцены. Но по-настоящему интимная драма разыгралась несколько позже в Ницце, когда Мастроянни официально попросил руки своей дамы и получил категорический отказ. После чего Катрин села в машину и на бешеной скорости помчалась в Париж. Он никак не мог понять причин этой резкости и смены настроений. Бывали дни, когда Катрин казалась весела и кокетлива, не против наведаться в дансинг или на прием. Зато после доброй пирушки в итальянском стиле, которую Марчелло закатывал на их вилле, она впадала в меланхолию, говорила, что ненавидит подвыпившую толпу и фальшивые тосты в ее адрес. По-прежнему она не поощряла попыток Мастроянни наладить «мужской контакт» с ее сыном, прерывала их резким требованием: «Не приручай мальчика». Такое впечатление, что Катрин уже тогда знала: они скоро расстанутся. И он тоже чувствовал, что его «выставят за дверь». Роже Вадим вспоминает, как они с Катрин и ее новым другом втроем обедали в ресторане на берегу Сены, и Марчелло рассердился на него за то, что тот уговорил бармена продать ему огромную охапку цветов из бара и вручил Катрин. «Ты вырвал у меня букет из зубов», -- сказал Мастроянни. Катрин велела ему ехать домой, а сама попросила Вадима отвезти ее. Итальянец почувствовал укол ревности, но соперники симпатизировали друг другу, и Мастроянни потом говорил Вадиму, что они с Катрин напоминали старых сообщников, а он чувствовал себя на обеде третим лишним. 28 мая 1972 года родилась Кьяра Шарлотта Мастроянни. Репортеры, отслеживавшие роман двух знаменитостей, взяли роддом в круглосуточную осаду. Весь мир обошли снимки Катрин Денев с новорожденным младенцем. На них Кьяра выглядела положительно счастливой и ни на кого не похожей. Сходство и с отцом, и с матерью проявилось позднее. Честь первой фотосенсации — авторство снимка — была предоставлена не кому иному, как бывшему мужу актрисы, Дэвиду Бейли. Правда, этим сенсация и ограничилась. Никакой пикантной информации об отношениях Денев — Мастроянни в прессу не просочилось. Разумеется, газетным сплетникам никто не мог запретить гадать, даст ли Флора Мастроянни на сей раз развод своему часто увлекающемуся мужу или разыграется новый вариант «развода по-итальянски». Злорадно вспоминали, что в подобной ситуации ничего не смогла добиться прежняя подруга актера Фэй Данауэй, которая требовала от Марчелло узаконить их отношения, что и привело к разрыву. Теперь «ставили» на очарование и такт Катрин Денев. Готовы уже были потереть руки: кажется, стена незыблемой семейной цитадели рухнула! Потом — опровержение: вроде бы многоопытная синьора заявила, что рождение дочери от ее мужа красивой иностранкой — не повод для развода. Однако эти досужие пересуды сводились на нет самим образом жизни вспыхнувшего созвездия, в высшей степени достойным поведением обоих актеров. Никаких скандалов, никакого реального повода для праздной болтовни. А для тех, кто знал ситуацию изнутри, было ясно: проблема вовсе не в Мастроянни и его семье, а в Денев. Софи Лорен, одна из главных экранных партнерш Мастроянни, дразнила его, говоря, что холодная и невозмутимая француженка совсем не похожа на влюбленную женщину. В ответ звучал неоспоримый аргумент: Катрин, не слишком любившая готовить, освоила классические итальянские блюда включая фасоль! Феллини и его жена Джульетта Мазина всячески сочувствовали терзаниям своего друга и давали ему тактические советы. Феллини звал Марчелло на решительный «штурм Бастилии»: он считал, что ему нужно как можно быстрее уговорить свою подругу и на ней жениться, иначе он ее потеряет. Мазина, узнав о беременности Катрин, сказала: «Не иначе как бедный Марчелло придумал последнее средство, чтобы взять сей неприступный бастион французской независимости». Вновь Мастроянни показалось, что цель не за горами. В ожидании ребенка Катрин была весела, как не бывала, по свидетельству ее сестры Сильви Дорлеак, со времен, когда они играли девчонками на бульваре Мюра. Будущие родители вместе ходили по врачам и по магазинам, вызывая восторг продавцов детских отделов. Она, обычно смотревшая волком на всякого репортера, осмелившегося задать вопрос «на личную тему», терпеливо улыбалась, когда их на выходе из клиники окружала толпа журналистов, и Мастроянни делился с ними «новостями». Рождение Кьяры он, отец уже многих законных и внебрачных детей, отмечает как великий прадник, угощая шампанским всю округу. Девочка сразу становится его любимицей и останется ею когда они с Катрин расстанутся. Причину этой привязанности Мастроянни объяснял с обезоруживающей искренностью: «Я обожал мать этого ребенка». Прошло несколько месяцев после рождения Кьяры – и актриса как настоящий солдат возвращается на съемочную площадку. Первым ее фильмом нового периода становится итальянский. Правда, он снят в Париже, но его режиссер не кто иной как Марко Феррери. Даже для этого эксцентричного безумца замысел исторического гротеска «Не тронь белую женщину» оказался более чем необычным. Так же как странной и непривычной была для Катрин Денев уготованная ей роль, нисколько не похожая на предыдущую. «Лиза» стала важным фильмом в биографии актрисы, ибо Феррери столкнул ее с необходимостью бесстрашно переступить порог того, что считалось приемлемым и приличным в серьезном кино. Денев говорила впоследствии о Феррери: «Именно он научил меня раскованности. Сначала я, увидев столь невероятные, чудовищные вещи, страдала и была в полной растерянности» (Есrаn-78, № 73, р. 20). Образ Лизы явился первым эскизом Феррери на тему женственности, призванной обновить дряхлеющнй мир. Спустя годы рсжиссер вернется к этой теме в ключе катастрофичсском («Мечта обсзьяны») или ностальгическом («История Пьеры»). Он работает с очень разными актрисами — немкой Ханной Шигуллой, француженкой Изабель Юппер, итальянкой Орнеллой Мути. Именно в его женских образах чаще всего проявляются человечность и лиризм. И вряд ли кто-либо из актрис вслед Мишелю Пикколи назвал бы Феррери «хирургом пустоты». Что касается фильма «Не тронь белую женщину», он стоит особняком и в послужном списке режиссера, и в биографии Денев. Более экстравагантную и замысловатую картину вообще трудно себе вообразить. Сюжет ее питается легендами вестернизации Америки, а героем оказывается полковник Кастер, который расправился с остатками индейских племен, сопротивлявшихся белой цивилизации. Спустя сто лет, в 60-70-е годы ХХ века, появились первые попытки развенчания мифа: например, в фильме Артура Пенна «Маленький большой человек». Феррери разоблачает не столько американский вестерн, сколько его европейский суррогат «вестерн-спагетти», в котором «каньоны Дикого Запада» было принято снимать в Испании. Нет, режиссер с самого начала открывает карты своего замысла и вслед за гравюрами-заставками, воскрешающими исторический быт ковбоев-переселенцев, резко смещает координаты времени и пространства. На сто лет вперед и почти диаметрально по оси, пронзающей земной шар! Под музыку старых военных маршей в современном Париже разыгрывается кровавое побоище между войсками белых и невесть откуда взявшихся индейцев. Роль каньона играет котлован, образовавшийся на месте рынка — знаменитого Чрева Парижа, снесенного после майских баррикад 1968 года и в ту пору еще не застроенного. А как индейцев, так и белых граждан Американских Штатов воплощают любимые актеры Феррери — итальянцы и французы. Абсурд нарастает. Мы слышим рассуждения напыщенного ученого-антрополога о преимуществах белой расы перед дикарями и варварами — и тут же попадаем в стан «парижских индейцев", которых играют Ален Кюни и Серж Реджани. Вслед за этим лицезреем легендарного полковника Кастера, который въезжает в город в облике Марчелло Мастроянни в длинноволосом парике — внешняя «стратегическая уступка» индейским обычаям. Он встречается в бистро с не менее знаменитым Буффало Биллом (Мишель Пикколи): тот уже выступает в кабаре, рекламируя свои былые подвиги (Буффало Билл, кстати, стоял у истоков киновестерна). Далее индейцев загоняют в подвал и сотнями сжигают заживо; тех, кто уцелел, подвергают публичной казии; некий ловкий таксидермист уже осваивает методику изготовления человечьих чучел. Затем начинастся возня с предвыборной кампанией: Кастер намерен баллотироваться в президенты. Тем временем в котловане разворачивается бой, за которым следят с наблюдателыюго пункта особо важные персоны. Среди них — представляющий интересы ЦРУ и занимающий место под портретом Никсона антрополог. В итоге белые терпят поражение, но и индейцы колоннами покидают современную Мекку с безжалостно вспоротым ее Чревом. Феррери выступает в этом фильме как неукротимый в своей выдумке визионср и мрачный пророк цивилизации. А также свидетсль и регистратор ее упадка: сам режиссер то и дело мелькает в кадре в роли вездесущего фотографа-хроникера. Его пророчества окрашены черным юмором и жестоким скепсисом. Степная, дикая история покорения индейских племен пародийно разоблачает себя на фоне готики и барокко. На съемках этого фильма в последний раз собралась вся «банда Феррери» — и Пикколи, и Нуаре, и Тоньяцци. А также Мастроянни и Денев. Ей досталась роль той самой, вынесенной в название «белой женщины», женщины-символа, женщины-гротеска. Изящные белые платья и элегантные прически контрастируют с механичсской пластикой ее движений — как у заводной куклы. Мари-Элен — представительница городской зиати — встречает Кастера томными вздохами и делает сму реверанс под звучащий за кадром орудийный залп. Именно ей как самой благодарной и восторженной слушательнице Кастер излагает теории о природе индейцев-дикарей: они-де потому и дикие, что противятся собственной выгоде. И вот уже Мари-Элен проводит эти свежие идеи своим школьным воспитанникам. Кастер строго-настрого запрещает ставшему его прибли-женным индейцу Мичу (Уго Тоньяцци) делать две «не дозволенные низшей расе» вещи: пить шампанское и трогать белую женщину. Этот запрет Мич нарушит в самом концс фильма, когда Мари-Элен в ура-патриотическом экстазе выскочит на поле сражения и падет от стрелы индейцев, а через несколько мгновений ее судьбу разделит Кастер. До этого «белая женщина» сама склонит к близости Кастера, и близость эта будет разыграна под звуки боевого марша. Феррери направляет острие своей сатиры на расистскую косность и тупую элитарность, олицетворяют которую псевдоисторические персонажи Мастроянни и Денев. Олицетворяют, надо признать, весьма артистично, что равно относится и к другим членам «банды Феррери». Но при всем при том полной удачи не было — ни для режиссера, ни для актеров. Мишель Пикколи объяснял неуспех фильма тем, что зрители не любят, когда известные артисты делают из себя карикатуру, переходят грань фарса. Несмотря на это, актриса все равно вспоминает о работе над картиной с теплым чувством. И — с изрядной долей юмора: «Когда Феррери делал этот фильм, он был полностью под впечатлением от «Большой жратвы». Когда снималась сцена в магазине, кругом лежали куски мяса, привезенные с бойни. Стояла страшная вонь, и все происходило в какой-то сумасшедшей атмосфере. В кульминационном эпизоде большой битвы все игралось настолько правдиво, что машинам скорой помощи приходилось увозить настоящих раненых». Противоречивый итог этим впечатлениям Денев подводит словами: «Меня восхищает кокетливый тон этой картины». Это и впрямь была кокетливая игра режиссера с историческими реалиями и с репутациями известных актеров. В кинобиографии Денев «Не тронь белую женщину» остался последним фильмом, сделанным совместно с Феррери. И с Мастроянни, с которым на съемках они уже откровенно ссорились. А ведь еще недавно Жак Деми предсказывал дуэту Денев -- Мастроянни самое блистательное будущее: «Они составляют пару, не имеющую аналогов в истории кино, и могли бы украсить любой фильм, который можно себе вообразить». И самому Мастроянни недавно казалось, что все еще можно наладить в их отношениях – особенно после того как он вымолил у Флоры разрешение на развод. Но на Катрин это не произвело никакого впечатления. Гораздо больше ей запомнился более ранний эпизод, когда Флора позвонила в гостиницу и пригрозила Марчелло, что запретит ему видеться с дочерью. Это очень напомнило давний уже эпизод с Роже Вадимом и Аннет Стройберг. Катрин не хотела быть причиной чужих страданий и сделала это своим жизненным правилом. Кроме того, она инстинктивно боялась брать на себя ответственность за человека старше ее на двадцать лет (это теперь все больше ощущалось), не очень здорового, склонного давать волю своему темпераменту и своим слабостям. А может, она его просто не очень сильно любила? Последнюю попытку склонить Катрин к браку Мастроянни предпринял, когда они вдвоем ехали к себе на виллу в Ниццу, и Катрин намеренно врезалась в машину преcледовавших их папарацци, смяв ей капот. У Мастроянни от волнения, как уже часто бывало в последнее время, схватило сердце. Ответ на его предложение заключить брак был по-прежнему отрицательным. Пожаловаться некому – только Флоре, которая искренне возмущена теперь уже не своим неверным мужем, а поведением Катрин, посмевшей отвергнуть самого Мастроянни: «Может, она не совсем нормальная? Чего еще можно, впрочем, ждать от француженки…» После этого эпизода они еще продолжают жить вместе. Но Мастроянни пускается в запой, и однажды Мишель Пикколи едва удерживает его от прыжка с яхты в ледяное море. Когда же Кьяре исполнился год, Катрин сказала: «Наши отношения исчерпаны. Я не желаю продолжать этот фарс». И уехала из Ниццы в Париж. Свое тридцатилетие она встречает одна за бокалом шампанского. «Каждый из нас обладал своим нравом, исходил из разных традиций и культур, говорил на своем языке, и все это вместе стало барьером, который невозможно преодолеть для создания идеальной семьи», — говорила впоследствии Денев. Она вновь повторила свой тезис о том, что брак не обязателен, но у детей непременно должна быть связь с обоими родителями. И вместе с тем: «Кому как не мне знать, сколь непросто воспитать двоих детей без отца. Кристиан и Кьяра, конечно, ограничивали мою свободу, но ни за что на свете я не отказалась бы от ответственности за них. Считаю детей самым большим успехом своей жизни». Признание столь же красноречиво, сколь и другое, сделанное актрисой после рождения дочери. Роль матери двоих детей доставляет ей и радость, и тревоги, но отказаться от других ролей она ни на миг не помышляла: «Я бы чувствовала бы себя ущербной... » Расставшись с Мастроянни, Катрин Денев не обрывает связей с кинематографом Италин, так что сюжет ее итальянской главы продолжается. Это своего рода «римские каникулы» в ее жестком парижском графике. Раньше Италия была связана для нее прежде всего с Марчелло, теперь она выезжает туда сниматься или отдыхать – часто с детьми. В середине 70-х годов она играет в двух мрачных итальянских мелодрамах — исторической и современной. Действие обеих, правда, происходит не в Риме: одной — в Болонье, другой — в Венеции. Обе поставлены известными, высоко профессиональными режиссерами. Мауро Болоньини в фильме «Дела приличных людей» реконструирует нашумевшее в свое время уголовное дело Мурри. Сын известного врача-хирурга убил своего шурина, дабы освободить сестру, к которой он испытывает не совсем братские чувства, от несчастливого замужества. Туллио Мурри играет нервный актер Джанкарло Джаннини, которому совсем скоро предстоит сыграть другого, во многом близкого по типу героя — Туллио Эрмиля в «Невинном» Висконти. Тень «высокого стиля» витает над картиной Болоньини и над образом вдохновительницы убийства Линды Мурри, созданным Катрин Денев. Ее партнером выступает здесь также хорошо знакомый ей по «Тристане» Фернандо Рей. Фильм называли «чудом эстетики», и единственным доводом contra была явная его вторичность по отношению к тому же Висконти, к тому же Бунюэлю. Два года спустя Денев снимается у Дино Ризи в картине «Потерянная душа». Это драма, которая разворачивается на ветру венецианских каналов. Но и ветер не в состоянии развеять удушающую, неврастеничную атмосферу палаццо, где двое супругов существуют под гнетом какой-то тайны. Бледная, бессловесная героиня Катрин Денев, кажется, насмерть затерроризирована своим мужем (Витторио Гасман). Ожидание разгадки их отношений приводит в конечном итоге в пустующую детскую комнату. Игрушки, тетрадки, детские одежки, собранные там, — единственное напоминание о маленькой девочке, исчезнувшей при таинственных обстоятельствах. В отличие от фильма Надин Трентиньян, с которого мы начали эту главу, картина Ризи почти не сопряжена с реальностью и представляет собой замкнутую лабораторию психологических опытов с сильным налетом мистики. Гасман, известный своим актерским эгоцентризмом, так же как его герой, пытался затерроризировать свою партнершу, но встретил довольно сильное сопротивление. Хотя фильмы Болоньини и Ризи принадлежат к числу лучших в итальянской кинопродукции своего времени и в обоих Денев сыграла достойно, ни тот, ни другой не имели настоящего успеха ни в Италии, ни во Франции и странным образом почти выпали из биографии их создателей. Тем не менее Катрин Денев подчеркивает, что из всех заграничных съемок предпочитает итальянские. И объясняет почему: «Там дышат, живут». Видимо, в этот период актриса, уставая от холодноватой манеры французских постановщиков, охотно использует случай ненадолго выехать в Италию и там поработать. Даже если фильмы не делают погоды в ее карьере. Последний такой случай свел ее с Марио Моничелли -- одним из старейших итальянских режиссеров. Фильм вышел в 1986 году под названием «Надеемся, что будет девочка" и собрал целую плеяду международных звезд. В центре картины — женщины, разочарованные в мужчинах и уединившиеся в большом загородном доме. Это Елена (Лив Ульман) и ее дочь Франка (Джулиана дель Сио), в дом ненадолго заглядывает отец Франки (Филипп Нуаре), а вскоре после его неожиданной гибели — его любовница (Стефания Сандрелли). Катрин Денев играет актрису Клаудию, младшую сестру Елены. Эта типичная горожанка поглощена профессиональными и личными проблемами, которые не позволяют ей всерьез заняться воспитанием дочери, оставленной в деревне на по печении у сестры. Визит к близким побуждает ее многое пересмотреть в своей жизни... Картина широко рекламировалась, каждая из актрис подробно распространялась перед журналистами о том, как много личного внесла она в характер своей героини. Только Денев заявила: «Я не похожа на Клаудию. Никогда нс стала бы играть женщину, подобную мне. Предпочитаю создавать образ от начала до конца». Увы, образ Клаудии ходулен, а ее душевные метания кажутся вымученными. Это равно относится и к остальным персонажам фильма: даже «бергмановские» интонации и жесты Лив Ульмаи воспринимаются как самопародия. Сцена, в которой женщины, сначала рыдая, а потом смеясь до упаду, рассказывают друг другу о своих невзгодах, неплохо задумана драматургически, но начисто провалена режиссерски и актерски. Героини, объединенные идеей женской солидарности, надеются, что беременная Франка родит девочку. Но именно мужского начала и крепкой режиссерской руки ощутимо недостает этой вялой картине, хотя и получившей высокие оценки не в меру снисходителыгой итальянской критики. Это не частная неудача, а общая проблема. К концу 80-х годов итальянское кино резко сдает свои позиции и становится глубокой культурной провинцией. Этому во многом способствует деятельность телемагнатов типа Берлускони. Наоборот, кино во Франции получает поддержку государства и выживает, несмотря на трудности. Настанет момент – и оно пойдет вгору. Так что ситуация складывается противоположная той, какую мы обрисовали в начале этой главы. Все эти годы Денев и Мастроянни общаются редко, чаще всего опосредованно – через Кьяру. Однажды, остановившись в романтическом венецианском отеле «La Fenice» -- пристанище оперных звезд, я увидел рядом с фотографиями Пласидо Доминго и Терезы Стратас два больших снимка, где изображены Денев и Мастроянни вместе с десятилетней дочерью. Кстати, и Кристиан полюбил «итальянского дядю», но тот был уже далеко. Между двумя детьми пролегла разница в девять лет; разница была еще и языковая, поскольку Кьяра выросла двуязычным ребенком и прекрасно говорила по-итальянски. Когда в школьном театре ей, немножко по блату, поручили роль принцессы в «Ослиной шкуре» Шарля Перро, ее сводная сетра Барбара Мастроянни сшила и прислала из Рима роскошные платья под названием Луна и Солнце. По рождению Кьяра действительно была принцессой европейского кино. А это совсем нелегко. Трудно ребенку в семье знаменитого отца. Девушке, стремящейся в актрисы, совсем непросто, если мать -- звезда. На Кьяру, наследницу европейской аристократической кинодинастии, пала двойная нагрузка. Можно себе представить, что чувствует юное существо, живя в Париже с мамой -- самой популярной в мире француженкой. А папа, который каждый день звонит из Рима с вопросом, что девочка ела на ланч, -- актер номер один итальянского кино. Родиться дочерью Катрин Денев и Марчелло Мастроянни -- не все ли равно, что быть принцессой киногрез, с детства заточенной в рулоне пленки? Но эти проблемы возникли потом. До двенадцати лет Кьяра училась в закрытой частной школе Монтессори и даже не подозревала, насколько знамениты ее родители. Дома царила идиллия: Кьяра была маминой дочкой, а Катрин идеальной мамой: они вместе сажали цветы и готовили замысловатые блюда для себя и Кристиана. Зато "римские каникулы" Кьяра проводила с отцом -- то на лыжном курорте в Кортина, то на венецианском карнавале, то на море, то в деревенском доме в Тоскане. Отец часто вызывал ее на съемки, гда она еще девочкой выступала в эпизодах – в «Городе женщин» Феллини, в «Очах черных» Никиты Михалкова. Кьяра провела три недели в России и очень огорчилась, когда ее эпизод был вырезан в окончательном монтаже фильма. Мастроянни тогда особенно переживал за свою 15-летнюю дочь: в это время она впервые влюбилась, и обеспокоенный папа тотчас же устремился за ней в Париж. Если Кристиан органично вобрал в себя шарм отца и красоту матери, Кьяра оказалась внешне не столь гармонична. Ее лицо делится на две половины: верхняя от матери, нижняя от отца. Сама она считала, что у нее длинный нос и слишком много родинок. Но комплексы не помешали ей мечтать об актерской карьере. Ни отец, ни мать ее к этому не толкали. Мастроянни любил говорить, что актеры занимаются этим ремеслом, поскольку не способны ни на что другое. Денев тоже, разумеется, не проявляла энтузиазма. Кьяра сама попросила режиссера Андре Тешине попробовать ее на роль в фильме «Мое любимое время года». На роль дочери…Катрин Денев, для которой это стало полной неожиданностью. Матери ничего не оставалось делать, как смириться с тем, что и второй ее ребенок поддался искушению и пошел по актерским стопам. Причем с гораздо большим успехом, чем Кристиан: Кьяра Мастроянни считается одной из самых успешных актрис своего поколения. Отец это быстро понял и стал еще больше гордиться ею. Что касается матери, она тоже не могла не оценить многих качеств Кьяры: самостоятельности, любви к риску и эксперименту, умению учиться профессии прямо на съемочной площадке. Она переняла и нюх на радикальных режиссеров. Конечно, Кьяре еще далеко до Катрин Денев, но шаг за шагом она освобождается от инфантилизма и комплексов. Она больше всего боится стать заложницей одной заученной роли, одного имиджа. Не только в артистической, но и в личной жизни, которую она -- точно как ее мать -- держит от посторонних за семью печатями. Она рассталась с отцом своего старшего сына -- скульптором Пьером Торретоном. Довольно долго ее связывали тесные отношения с рок-музыкантом Мелвилом Поло и американским актером Бенисио Дель Торо, пока не выяснилось, что трудно жить на две страны и каждому делать карьеру. Знакомая история, не правда ли? Зато Кьяра блестяще провела телеинтервью с Джонни Деппом -- другом и партнером Дель Торо по фильму "Страх и ненависть в Лас-Вегасе. Она подписала контракт с Marylin Model и рекламирует ювелирные изделия Damiani. Она вступила в тот зрелый возраст, когда природная красота и приобретенная элегантность гармонично дополняют друг друга. Как и мать, она отметила тридцатилетие рождением второго ребенка. В отличие от молодой Денев, Кьяра, хотя и наполовину итальянка, работать на родине отца не стала -- потому, что в Италии почти не осталось больших режиссеров и крупных европейских проектов. Но и французское кино не всегда предлагало интересный материал. В поисках выхода Кьяра обратила свои взоры туда, куда обычно латинских актрис пускают крайне неохотно. Речь даже не про Голливуд, а про американское независимое кино. Имя Мастроянни вдруг мелькнуло в титрах фильма "Нигде" крутейшего авангардиста Грега Араки. Сегодня она в том возрасте, в каком была ее мать в разгар своего «итальянского романа». Кьяра расцвела, но в ее красоте чувствуется какая-то напряженность. Она сменила джинсы и свитера на элегантные брючные костюмы и туфли на тончайших шпильках. Она перекрасилась в блондинку, нервно курит и жестикуляцией невольно пародирует «ледяную» Денев. Это впечатление становится еще более потешным, когда вдруг нижняя часть лица Кьяры расплывается фирменной улыбкой Мастроянни. Когда у Марчелло Мастроянни диагностировали рак поджелудочной железы, Катрин Денев часто навещала его. Он умер на руках ее и Кьяры 73-летним в самом конце 1996 года. Через пять дней Кьяра родила ему внука. На похоронах повторилась мизансцена, слишком хорошо знакомая Катрин. Они все сидели рядом – Катрин, Кьяра, Флора, ее дочь Барбара…А также Анна-Мария Тато, которая возникла в жизни актера через два года после разрыва с Денев и оставалась его подругой до самой смерти, то есть больше двадцати лет. Потом Анна-Мария сняла документальный фильм «Марчелло Мастроянни: Я помню, да, я помню», в котором нет ни слова о Денев, Фэй Данауэй и даже Флоре Мастроянни, а Софи Лорен фигурирует всего лишь в одном или двух кадрах. Премьера этой киноленты ожидалась с предвкушением скандала, но его не произошло. Делить женщинам было больше нечего – только память. Трудно представить, что его партнерши по жизни и по экрану по-прежнему сверкают в обществе своей красотой, а Мастроянни уже нет. Он никогда не берег себя: снимался без перерыва, даже будучи больным, пил, курил и не заботился о внешности. Может быть, своей неприязнью ко всему искусственному, полным неумением себя рассчитывать и жалеть он оказался особенно близок русскому сердцу, а не только потому, что сыграл в фильмах "Белые ночи" и "Очи черные". Он постарел совсем не благообразно, а когда это произошло, сделал и старость, увядание, беспомощность материалом для творчества. Его лебединой песней стала главная роль в фильме «Путешествие к началу мира» великого португальца Мануэля де Оливейры, которому самому было под девяносто. В этот же период в его фильме «Монастырь» снялась Катрин Денев, а через пару лет в «Письме» прекрасно сыграла Кьяра. Незадолго до смерти вышла книга воспоминаний Мастроянни под названием "Счастливая жизнь". Да, он прожил жизнь, которой позавидовали бы многие: был любимцем женщин, публики, продюсеров и фестивалей. Правда, в последние годы кумир представал в ином облике -- стремительно постаревшего, больного, погасшего человека. Его увозили в больницу прямо со съемок, а на каннской пресс-конференции фоторепортерам не позволяли снимать. Но даже тогда его глаза иногда вдруг вспыхивали прежним огнем, а лицо озарялось столь же обаятельной, хотя и грустной улыбкой. Мастроянни доводилось изображать пролетариев и королей, священнослужителей и сутенеров, революционеров и казанов -- в прямом и переносном смысле, и даже беременного мужчину. Последнего он сыграл в одном из четырех экранных дуэтов с Катрин Денев, а пятый -- сыграл с ней в жизни. « Назад